אביהו זכאי / האוניברסיטה העברית

הקולנוע כתיבת פנדורה בתקופת רפובליקת ויימאר

גיליון 10 | 2020 | מלחמת העולם השנייה

זיגפריד קרקאואר (1966-1889) היה מבקר חריף של גרמניה. ספרו "מקליגרי להיטלר: היסטוריה פסיכולוגית של הקולנוע הגרמני" מהווה פרשנות חיה ובלתי אמצעית של הנפש הגרמנית המיוסרת, הנעה בין עריצות שטנית לבין כאוס - מאבק ששיאו מתבטא בעליית הנאציזם ובנצחונו

---

בספרו מקליגרי להיטלר: היסטוריה פסיכולוגית של הקולנוע הגרמני (1947) זיגפריד קרקאואר (1889-1966) טוען כי סרטים בתקופת רפובליקת וייאמר (1918-1933) משקפים את הטראומה העמוקה של התבוסה במלחמת העולם הראשונה. הספר חושף את הנפש הגרמנית העירומה, המתנדנדת בין עריצות לכאוס, אשר מביאה בסופו של דבר לניצחון הנאציזם. המחקר של קרקאואר נושא אופי של חקירה פנימית לא רק של הקולנוע הגרמני אלא גם של רפובליקת ויימאר עצמה. לדוגמא, הסרט הקבינט של דוקטור קליגרי (1920) ניתן להבנה כאלגוריה לגרמניה הנאצית, כאשר צ'זארה, עוזרו הנאמן והסהרורי של דוקטור קליגרי, מייצג את העם הגרמני שביצע מעשים איומים תחת השפעת דמויות טוטליטריות דומיננטיות.             

רוע וגיהינום הם נושאים ספרותיים המשמשים מגמות שונות בתולדות המערב. החלק הראשון של אודיסאה מאת הומרוס והחלק הראשון של אַינֵאִיס מאת וירגיליוס  נפתחים בביקור מפחיד בעולם התת-קרקעי. דנטה מיקם רבים מאויביו מפירנצה בתופת, אשר ממנו חילץ אותו המשורר הרומי וירגיליוס. ובספרו איגנטיוס ומועצת החשמנים שלו מיקם המשורר המטפיזי האנגלי ג'ון דון בגיהינום את איגנטיוס לויולה, מייסד מסדר הישועים, ואחרים, בהם ראה אויבי הנצרות. עבור כל המחברים הללו הגיהינום היה מקום אחר השונה בתכלית מהמציאות הארצית עלי אדמות.  

אך קרקאואר בניגוד גמור לכך מוצא בסרטים בתקופת ויימאר את השטני והדמוני המושרשים עמוקות בדמיון הגרמני: הגיהינום נמצא אצלו  עלי ארץ בגרמניה הנאצית. שורה שלמה של דמויות מרושעות ומטילות אימה שהופיעו בקולנוע ברפובליקת וייאמר מתהלכות ופועלות בגרמניה הנאצית, ומסמנות את הדרך לשאול בנתיב פתלתל ועקלקל דרך כאוס חברתי. עוד לפני שדוקטור פאוסטוס מאת תומאס מאן דימה את המדינה הנאצית ומחנות הריכוז לגיהינום, קרקאואר כבר גילה ממד שטני סמוי בנפש הגרמנית שהתפתח לאחר מלחמת העולם הראשונה. הסרטים בתקופת רפובליקת ויימאר, כך טען, הקדימו להציג את הגיהינום שהתפתח במדינה הנאצית עלי אדמות. סרטים אלה היו בבחינת תיבת פנדורה ממנה יצאו ופרחו רעות וחוליים רבים. כך, בדומה לטרגדיה יוונית, חזיונות נבואיים של שבר ואסונות, אשר הוצגו במערכה הראשונה, הגיעו לידי מיצויים ומימושם המבהיל וההרסני במערכה האחרונה, המדינה הנאצית.

זאת ועוד, שעה שאַינֵאִיס של וירגיליוס, הקומדיה האלוהית של דנטה, וגן העדן המושב של מילטון, כל אחד ואחד מהם מבוסס על ניצחון סופי של הטוב על הרע, חיבוריהם של קרקאואר ומאן מבשרים דווקא כשלון והרס. נבואות נוראיות מביאות לאסון ואבדון: נפילת רפובליקת וייאמר, בפרשנות של קרקאואר, וחיסול המדינה הנאצית בזו של מאן. לגבי שניהם כאחד, נבואות מפחידות מתגשמות בהיסטוריה של זמנם ואינן מבשרות טוב. מקליגארי להיטלר יכול להיחשב, ובצדק, כמבוא לדוקטור פאוסטוס. אצל קרקאואר, דמות האדם המהלך בשנתו שקליגארי המהפנט עושה בו כרצונו וגרמניה הם אחד. אצל מאן, השטן אשר משתמש בדוקטור פאוסטוס וגרמניה הם אחד. שני המחברים כאחד מסתכלים על הפשיזם והנאציזם בהקשר הרחב של אסכטולוגיה ואפוקליפסה בלתי נמנעת המרחפת מעל ההיסטוריה הגרמנית.

הקדמה

ההנחה שלי היא שבאמצעות ניתוח סרטים גרמנים ניתן לחשוף נטיות פסיכולוגיות עמוקות ששלטו בגרמניה משנת 1918 לשנת 1933 – נטיות אשר השפיעו על מהלך המאורעות ומן הדין לקחתן בחשבון לאחר תקופת היטלר.  [1]

זיגפריד קרקאואר (1966-1889) היה מבקר חריף של גרמניה. הוא ראה שתבוסה במלחמת העולם הראשונה הביאה לכך שהסיטה את הגרמנים מהבנת המציאות. ספרו מקליגרי להיטלר: היסטוריה פסיכולוגית של הקולנוע הגרמני מהווה פרשנות חיה ובלתי אמצעית של הנפש הגרמנית המיוסרת הנעה בין עריצות שטנית לבין כאוס, מאבק ששיאו מתבטא בעליית וניצחון הנאציזם. שם הספר מציין כי רוחות רעות, שיגעון, טרור ואיום של אסון ממשמש ובא, אשר עד כה אפיינו את הסרטים בתקופת וייאמר, התגשמו במלואם במשטר הנאצי. קרקאואר מפתח את הטיעון שלו בצורת ארבע מערכות מוגדרות ומובהקות: התקופה הראשונה של הסרטים בגרמניה (1895-1918), תקופה בה החלה להתפתח תעשיית קולנוע לאומית בגרמניה. התקופה שלאחר מלחמת העולם הראשונה (1924-1918), שעה שדמויות שטניות החלו להופיע בסרטים והכריזו על לידתם של אסונות מחרידים מוזרים וגרוטסקיים בנפש הגרמנית. תקופת הייצוב (1929-1924), בה החברה הגרמנית הייתה נתונה במצב של שיתוק ולא הצליחה לפתור את בעיותיה. ולבסוף, התקופה שלפני היטלר (1933-1929), אשר ציונה הוא סימני ייאוש רבים ונרחבים שלא ניתן להכחישם, אשר בתורם סללו את הדרך למהפכה הנאצית והמדינה הנאצית. נבואות של חורבן והרס אשר הופיעו לראשונה בסרטים שלאחר מלחמת העולם הראשונה הפכו למציאות תחת המשטר הנאצי. הניתוח של קרקאואר חושף את הנטיות הפסיכולוגיות שהיו שליטות בגרמניה משנת 1918 ועד לשנת 1933, אשר השפיעו על מהלך המאורעות בתקופת רפובליקת ויימאר. בדרך זו הוא יוצר קשר הדוק ובל-יינתק בין היסטוריה לקולנוע, או בין סרטים להיסטוריה.      

הספר מקליגרי להיטלר דומה לתופת של דנטה: מסע ארוך רב סבל של המחבר אל התהום. אך שעה שאצל דנטה מסע האפי אל לב ליבו של הגיהינום הוא בגדר הכרח לפני עלייה וניצחון, הרי קרקאואר לא רואה כל  ניצחון, אלא רק תבוסה ואסון. המשורר וירגיליוס הדריך את דנטה כיצד לצאת אל מחוץ לגיהינום, אך בפרשנות של קרקאואר, הגרמנים עצמם הם שיצרו את הגיהינום עלי האדמות, ולכן היטלר, במקום להוליכם אל מחוצה לו, דווקא הובילם יותר ויותר לתהומות לב המאפליה. המחקר של קרקאואר דומה גם לגן העדן האבוד של ג'ון מילטון, היכן שהשטן, המלאך שנפל מהשמיים, הפך לגיבור. אך קרקאואר לא יכול לחזות בדמיונו את גן העדן המושב, ספר ההמשך לגן העדן האבוד, המבוסס על הפיתוי של ישו כפי שהוא מתואר בהבשורה לפי לוקאס. אך לגבי קרקאואר שום גאולה איננה אפשרית לגרמניה לאחר נפילתה בידי היטלר. מעל לכל, ספרו של קרקאואר דומה לדוקטור פאוסטוס של תומאס מאן, אשר מזהה את המדינה הנאצית עם הגיהינום. אך קרקאואר קבע את התפתחות השטניות, שכה מאפיינת את הנפש הגרמנית, עוד הרבה קודם לכן – מיד לאחר מלחמת העולם הראשונה. מבחינה זו,  מקליגרי להיטלר יכול אכן להיחשב כהקדמה או כמבוא לדוקטור פאוסטוס.

 

הספר מקליגרי להיטלר דומה לתופת של דנטה: מסע ארוך רב סבל של המחבר אל התהום. אך שעה שאצל דנטה מסע האפי אל לב ליבו של הגיהינום הוא בגדר הכרח לפני עלייה וניצחון, הרי קרקאואר לא רואה כל  ניצחון, אלא רק תבוסה ואסון.

קרקאואר האמין בכל ליבו בדבריו של מבקר הסרטים אלן פוטמקין (1933-1900) כי צריך להתייחס לסרט הגרמני כ"מסמך גרמני" היסטורי. (228) לדעת קרקאואר, מהסרט הקבינט של ד"ר קליגרי (1920) ועד לצוואתו האחרונה של דוקטור מבוזה (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), הסרטים גילמו את היסוד השטני והדמוני בנפש והדמיון הגרמניים. הוא ראה את שני הסרטים הללו כ"מבשרים את הכישוף שהיטלר הטיל על העם הגרמני." [2] לאור השפעתו העצומה של הקבינט של ד"ר קליגרי, קרקאואר מאפיין את כל התקופה משנת 1918 לשנת 1933 כמתקדמת מהזוועות של קליגרי לזוועות של היטלר, וספרו שומר על תחושה עזה ועמוקה המבשרת רעות לצד דטרמיניזם קשוח, אשר כה מאפיינים את הסרט. במונחים סוציולוגים, הוא מדגיש את תפקיד המעמד הבינוני בתקופת רפובליקת ויימאר. הקולנוע, הוא טוען, פתחו חלון לנפש האנשים אשר בסופו של דבר נכנעו לנאציזם. חיבורים אחרים בני הזמן אשר גם הם הדגישו את תפקידו המכריע של המעמד הבינוני בסיוע לעליית היטלר לשלטון הם מנוס מחופש (1941) מאת אריך פרום, ודיאלקטיקה של נאורות (1944) מאת מקס הורקהיימר ותיאודור אדורנו.     

ספרו של קרקאואר מקליגרי להיטלר מתייחס להיסטוריה ולפסיכולוגיה של המשטר הנאצי. הספר נקרא כמו סרט אימה. הוא מתאר שורה של סרטים גרמניים שבהם התחומים בין המציאותי והלא-מציאותי נהרסו כליל ולחלוטין. הלם, פאניקה, סדיזם, שחיתות, עריצות, אוטוריטריות, היעדר חוק, אנרכיה וחוסר שפיות שולטים בכל. פחד אימה מקץ ואסון המתרגש לבוא, נבואות מפחידות, איום מבשר רע, טרור ומשפט, רודפים אחר הכול ואסון מרחף מעל. כל היסודות הללו משקפים את "הדמיון הגרמני", "הרוח הגרמנית", ו"הנפש הגרמנית", בבריחתם מהתבונה ומהמציאות. בהיותו מלא יראה ואימה של נבואות מפחידות, ספרו של קרקאואר מזכיר בגלוי את המילים החקוקות על שער הגיהינום בתופת של דנטה: "זנחו כל תקווה, אתם הנכנסים בשערי".[3] קרקאואר לא יכול היה למצוא כל תקווה בסיכול הניצחון הממשמש ובא של הנאציזם, מאחר והוא חי מספיק בגרמניה בכדי להבין את האותות והסימנים הרעים הממשמשים ובאים:                                                 

הנאציזם לימד את הגרמנים לראות עצמם כאומה הנמצאת במצור, המותקפת כל הזמן על ידי אויבים

מבחוץ ומבפנים. מטפורות של זיהום ומחלה, של בגידה ותקיעת סכין בגב, היו בבחינת מהותו של השיח הנאצי. מחנות הריכוז הפכו למקום שבו הרעות המטפוריות הללו התגלו כממשיות וחיות. כאן, מעבר לחוטי הברזל, נמצאו הבוגדים, הבולשביקים, הפרזיטים, והיהודים אשר התכוונו להרוס את המולדת. [4]

מול התופעה המבהילה של הנאציזם קרקאואר עצמו פיתח תפיסה נבואית, אפוקליפטית ואסכטולוגית, המתייחסת לאופן מחשבה משברי של פרשנות היסטורית, בדומה למאן בספרו דוקטור פאוסטוס. [5] הוא מדגיש שהטיפוסים והמאורעות בקולנוע בתקופת וייאמר מסמלים אישים ומאורעות היסטוריים ממשיים בתקופה הנאצית. כך, לדוגמא, במשטר הנאצי "אישים בדמות קליגרי הפנטו מספר בלתי ניתן לתפיסה של דמויות כמו צזארה [עוזרו הנאמן והסהרורי של דוקטור קליגרי] לבצע רציחות." (272) ובקונגרס המפלגה הנאצית בנירנברג בשנת 1934, "דוגמאות של תפאורות משירת הניבֶּלוּנגים הוצגו בקנה מידה עצום." (272) זאת ועוד, בסרט צוואתו האחרונה של דוקטור מבוזה הבמאי פריץ לאנג "החזיר לחיים את הגיבור המרושע ביותר בכדי לשקף תכונות מובהקות של היטלר." (84) המשטר הנאצי הגשים במלאות והפך למציאות מוחשית את האימה והטרור המתגלים בסרטים בתקופת וייאמר; נבואות בקולנוע  התגשמו לגמרי והפכו למציאות במדינה הנאצית.

ספר על דוקטור קליגרי חייב לשאת את חותמו. בדומה לסרטים בהם הוא דן, קרקאואר מתאר "את הנפש הגרמנית, רדופה על ידי דימויים מתחלפים של שלטון עריץ וכאוס השולט כאינסטינקט, מאוימת על ידי אסון מכל צד, מסוחררת במרחב קודר כמו ספינת הרפאים בסרט נוספראטו," סרט אימה משנת 1922. (107) קרקאואר מתחקה אחר הממד השטני והדמוני בנפש הגרמנית החל מהתבוסה במלחמת העולם הראשונה. אך הוא מעולם לא מסביר את מקורו. בניגוד לכך, תומאס מאן מצא את הסיבה באגדה של דוקטור פאוסטוס ומוצא נתיב ישיר מ"לותר והרפורמציה [הפרוטסטנטית] להריסות המעשנות של הערים הגרמניות ושערי מחנות הריכוז".[6] מבקר הספרות גֶ'רג' לוקאץ' ראה "את הסכנה של עולם ברברי סמוי בציביליזציה הגרמנית, המהווה תוצר משלים הכרחי שלה." [7] והפילוסוף ארנסט קסירר זיהה את המיתוסים של המאה העשרים, של גזע, גיבור ומדינה, בתרבות הגרמנית. הוא כתב: "בפוליטיקה אנחנו תמיד ניצבים על פני קרקע געשית ולכן עלינו להיות מוכנים לטלטלות ולהתפרצויות פתאומיות." [8] 

בפרשנות של קרקאואר, הגרמנים לאחר מלחמת העולם השנייה פנו יותר ויותר לסרטים, אשר עודדו את הדחף הפסיכולוגי שלהם לברוח מהמציאות. הם לא פנו לסרטים משעשעים ומצחיקים כגון אלה של צ'רלי צ'פלין ובסטר קיטון. ההפך מכך. לנושאים הקודרים והאפלים של קליגרי הייתה השפעה עצומה עליהם. זה היה "הדגם לכל הסרטים שיצאו מכאן ואילך לאחר המלחמה." (3) קרקאואר חי בגרמניה באותם השנים וחזה בהרבה מהסרטים שעה שמיד הוקרנו בציבור ועליהם הוא כתב בחיבורו. המחקר שלו על כן מהווה עדות חיה לקבלת הסרטים הללו בציבור הגרמני, אף שהוא כתב בארצות הברית של אמריקה בראשית שנות הארבעים. באורח בלתי אמצעי לפיכך הוא ידע כיצד הטרגדיה של ההיסטוריה הגרמנית הלכה והתפתחה: מדוקטור קליגרי ועד למדינה הנאצית, ולא מגתה ושילר, אשר ההומניזם של ייאמר(Weimarer Klassik) , אותו עיצבו ופיתחו במאה השמונה עשרה והתשע עשרה, הציע סינתזה הומניסטית של רעיונות קלאסיים, של ההשכלה ושל הרומנטיקה.

ד"ה לורנס, הסופר האנגלי, הבחין ב"מכתב מגרמניה" (Letter from Germany), נכתב בשנת 1928 והתפרסם בשנת 1934, שבתקופת ויימאר "הזמן הסתחרר ושב לשדים של ימי הביניים, ואז לימי הרומאים, ולבסוף לימי היערות הדוממים שבהם שורצים הברברים המסוכנים והמאיימים". בקיצור, "משהו ביחס לגזע הארי הוא לא בר שינוי, יסודי, ומסוכן."[9] בדומה לכך, גם קרקאואר ניסה לחשוף את התפנית הברברית הזאת באמצעות המדיום של הסרטים בספרו מקליגרי להיטלר.        

זיגפריד קרקאואר (1966-1889) 

 

תמצית ביוגרפית

סוג של חוסר שמחה ריחף מעל כל חייו, למרות מסורת המחקר ההומניסטית שלו …תיאודור אדורנו, "הריאליסט המוזר: זיגפריד קרקאואר", 1964Adorno, “The Curious Realist: On Siegfried Kracauer” (1964) [10]

זיגפריד קרקאואר נולד למשפחה יהודית בפרנקפורט בשנת 1889. הוא סיים את חוק לימודיו בבית הספר התיכון בשנת 1907. לאחר מכן למד ארכיטקטורה באוניברסיטה הטכנולוגית של דרמסטאד (Darmstadt University of Technology) בשנים 1907-1913, וקיבל תואר דוקטורט בהנדסה בשנת 1914. [11] הוא עבד כארכיטקט עד 1920. לקראת סוף מלחמת העולם הראשונה הוא התיידד עם והפך למדריך הפילוסופי של תיאודור אדורנו הצעיר, אשר שנים לאחר מכן ציין את ההשפעה החשובה של קרקאואר עליו:    
במשך שנים זיגפריד קרקאואר קרא יחד איתי באורח קבע את ביקורת התבונה הטהורה [של קאנט] בימי שבת אחר הצהרים. אינני מגזים בכלל שאני חב יותר לקריאה זאת עמו מאשר לקריאה עם מורי האקדמאיים … אם בהבנה המאוחרת שלי של טקסטים פילוסופיים לא התרשמתי כל כך מהאחדות והעקביות שלהם, אלא דווקא התייחסתי למשחק הכוחות הפועלים בהם תחת חזות של דוקטרינה, והתייחסתי לקודים פילוסופיים כשדות של כוח בכל מקרה ומקרה, הרי כל זאת היה בזכות קרקאואר אשר חייב אותי לעשות כן. [12]

עם קרקאואר חש אדורנו "בפעם הראשונה רגע משמעותי בפילוסופיה: לצקת במילים אתה המחשבות שעולות בראש."[13]       

בין השנים 1922 ל-1933 עבד קרקאואר בעיתון פרנקפורטר צייטונג, ראשית כמבקר קולנוע בעיר פרנקפורט, ולאחר מכן, משנת 1930, כעורך התרבותי של העיתון בברלין. עיתון זה, שהיה מבטא חשוב ביותר של האופוזיציה הבורגנית הליברלית החוץ-פרלמנטרית, היה אחד מהעיתונים הדמוקרטים המעטים בתקופת רפובליקת וייאמר, והתייחסו אליו באיבה ובבוז בחוגים הלאומיים בגלל שצידד בגלוי בחוזה ורסאי (1919). רפובליקת וייאמר הוגדרה לפעמים כ"רפובליקה ללא רפובליקנים (Republik ohne Republikaner). זה היה משטר חלש שלא היה מסוגל לעמוד נגד מגמות אנטי-דמוקרטיות מימין ומשמאל.     

בפרנקפורט עבד קרקאואר לצד מבקר התרבות ולטר בנימין (1892-1940) והפילוסוף המרקסיסטי ארנסט בלוך (1885-1977). בשנת 1928 הוא כתב במאמר, מה שלאחר מכן היה הנושא המרכזי של ספרו מקליגרי להיטלר: "סרטים לא חדלים מלשקף את החברה בה נוצרו. ההפך מכך: ככל שהם משקפים בצורה לא נכונה את חיצוניותם של הדברים, כך הם הופכים ליותר נכונים ומשקפים ביתר בהירות את המכניזם החשאי של החברה." [14]אחד ההיסטוריונים טען כי ביקורת הסרטים של קרקאואר פעלה כ"דיאגנוזה של התקופה." [15]      

בשנים 1923-25 קרקאואר כתב מסה בשם "הנובלה הבלשית" (Der Detektiv-Roman) הדנה במשמעותן של תופעות יומיומיות בחברה המודרנית. הוא המשיך בכיוון זה במשך כמה שנים, כשהוא שוקד לפתח שיטות תיאורטיות לניתוח צילום, סרטים, מחול, קפקא, תנ"ך, ספרים רבי מכירות וקוראיהם, קרקסים, פרסומות, מבואות של מלונות, מרכזי קניות, תיכנון עירוני ושעמום. הוא פרסם את כל החיבורים הללו בספרו קישוט המוני (Ornament der Masse ) משנת 1927, אשר תיאר את הטעמים, ההנאות וחיי היום יום של כלל האוכלוסייה, ודן בנושאים כגון תרבות עירונית, בדידות וניכור, והיחסים שבין הקבוצה והיחיד. לגבי קרקאואר, העובדות החשובות ביותר לגבי החיים במערב נמצאות בחיצוניות, על פני השטח, במה שהוא שולי ובן חלוף. הוא הושפע במיוחד מארצות הברית של אמריקה, בה התגורר לאחר יציאתו לגלות מגרמניה הנאצית. התרבות האמריקנית, כך טען, מוגדרת באורח בלעדי כתצוגה ראוותנית של חיצוניות.       

לאחר שקרא את ספרו של קרקאואר קישוט המוני, כתב אדורנו בשנת 1933 שהוא היה "הראשון בקרבנו שהתמודד בצורה מקורית עם בעיות הנאורות." וההיסטוריונית הגרמניה אינקה מולדר-באך טענה כי בראייה לאחור, עבודה זו "נקראת כמו הגרעין המרכזי של דיאלקטיקה של נאורות," ספרם המהולל של מקס הורקהיימר ותיאודור אדורנו. אך בשנת 1927 קרקאואר, היא ממשיכה, כלל "לא איבד את האמונה באפשרות של קידמה היסטורית,"[16] כפי שהורקהיימר ואדורנו ביטאו שעה שכתבו במהלך מלחמת העולם השנייה והשואה. [17]כפי שכתב יורגן האברמס, "בספרם השחור משחור, דיאלקטיקה של נאורות, הורקהיימר ואדורנו דיברו על תהליך ההרס-העצמי של הנאורות. לאור הניתוח שלהם, לא ניתן עוד להאמין בכוחה המשחרר של הנאורות." [18]

אך שני הספרים, מקליגרי להיטלר ודיאלקטיקה של נאורות, דומים מאוד מכל מקום במובן של האידיאולוגיה הדטרמיניסטית שהם הציעו; שניהם כאחד מבטאים את האמונה כי משבר קובע את מהלך ההיסטוריה והתקדמותה. קרקאואר טען כי מאחר שגרמניה הנאצית "מימשה את מה שבישרו הסרטים הגרמניים מההתחלה, הרי שדמויות קולנועיות מפוקפקות בסרטים הפכו עכשיו לאמיתיות בחיים עצמם" של המדינה הנאצית. (272) כל המחברים הללו התייחסו לנאציזם כנקודת הסיום, הסוף, אליו ההיסטוריה מכוונת. ולכן המחקרים שלהם ניסו להסביר את ההיסטוריה, במיוחד זו הגרמנית, לאור נקודת סיום מעוררת פחד ואימה זו.

 

בפרשנות של קרקאואר, הגרמנים לאחר מלחמת העולם השנייה פנו יותר ויותר לסרטים אשר עודדו את הדחף הפסיכולוגי שלהם לברוח מהמציאות. הם לא פנו לסרטים משעשעים ומצחיקים כגון אלה של צ'רלי צ'פלין ובסטר קיטון. ההפך מכך. לנושאים הקודרים והאפלים של קליגרי הייתה השפעה עצומה עליהם. זה היה "הדגם לכל הסרטים שיצאו מכאן ואילך לאחר המלחמה."

 

בשנת 1930 פרסם קרקאואר את ספרו ההמון השכיר (Die Angestellten ), עוד קובץ מאמרים שהתפרסמו קודם לכן בפרנקפורטר צייטונג. במאמרים אלה ציטט שיחות, מאמרים בעיתונות, פרסומות, התכתבויות אישיות, בכדי לסמן את תערובת האימה של חיי היום יום בערים ברפובליקת וייאמר. בספר זה הוא טען ש"חסרי בית רוחני, המנותקים מכל מנהג ומסורת, פועלי הצווארון הלבן הללו מחפשים מקלט בבידור – או ב'תעשיות המסיחות את הדעת'."[19] ספר זה הציע מבט ביקורתי על הסגנון ותרבות החיים של "שלושה וחצי מיליון" עובדי צווארון הלבן, או עובדים במשרדים, אשר חייהם, כך כתב, מהווים "טריטוריה לא נודעת." בהיותם סוג חדש של מעמד בינוני, "חוסר הבטחון הקיומי שלהם התגבר" ו"אפשרותם להפוך לעובדים עצמאיים נגוזה כמעט לחלוטין." עובדים אלה, הנבדלים מ"הפועל הפרולטרי בכך שהם חסרי בית במובן הרוחני," אינם משתייכים לא לבורגנות ולא לפרולטריון. במונחים תרבותיים, קרקאואר חזר כל הזמן "למקדש הבידור" (Fatherland House) בברלין, ש"בו פרחה תרבות עובדי המשרדים בתקופת רפובליקת וייאמר, וכן גם באולמות הסרטים וחנויות הכל-בו." [20] שלוש שנים לאחר שקרקאואר פרסם את ספרו, רבים מאנשי המעמד הבינוני הנמוך הללו "נמלטו לזרועותיו של אדולף היטלר." [21]            

בביקורת בת הזמן של ההמון השכיר, ולטר בנימין שיבח את ממשיות הניתוח שעשה קרקאואר, אשר לדעתו מגלה כי "אין כיום שום מעמד אשר מחשבתו והרגשתו יותר מנוכרים מהמציאות המוחשית של קיומו היום יומי מאשר עובדי הצווארון הלבן … הסתגלות לצד המשפיל והלא-אנושי של הסדר הקיים שוררת יותר בין עובדי הצווארון הלבן מאשר אצל שכירים אחרים." [22] מאוחר יותר בספרו מקליגרי להיטלר, קרקאואר הדגיש את הקשר הבלתי ניתן לניתוק בין התמורה שחלה במעמד הבינוני ממהפכה – מהפכת נובמבר של 1918, אשר הביאה להחלפת המונרכיה הגרמנית החוקתית הפדרלית עם הרפובליקה הדמוקרטית הפרלמנטרית הידועה בשם רפובליקת וייאמר – לכניעה לנאציזם, כפי שניתן לראות בקולנוע בתקופת וייאמר. הוא כתב: "היסוסו של המעמד הבינוני הגרמני לשחרר עצמו נובע מהפחד של אובדן לא רק של זכויות חברתיות, אלא גם מחמת ריבוי היכולות שהוא חשב כי מצא בקרבו." (123).      

כחבר בחוג האינטלקטואלי של בנימין ואדורנו, ופעמים אף חלק מאסכולת פרנקפורט לתיאוריה ביקורתית, קרקאואר הפך יותר ויותר ביקורתי של קפיטליזם ובסופו של דבר עזב את הפרנקפורטר צייטונג, אף שהיה גם ביקורתי מאוד ביחס לסטאליניזם.

בו בזמן הוא נשא לאישה את לילי אראנרייך, ספרנית במכון למחקר חברתי באוניברסיטת פרנקפורט. לאחר שריפת הרייכסטאג בפברואר 1933 בני הזוג ברחו לפריז, ולאחר שהנאצים כבשו את צרפת, הם נמלטו לארצות הברית בחמש עשר באפריל שנת 1941. [23] ערב בריחתו לאמריקה, קרקאואר כתב לאדורנו: "אגיע לאמריקה אדם עני, הכי עני בכל ימי חיי." הוא ידע בבהירות כי בהיותו בן חמישים, "עכשיו אני מגיע לתחנה האחרונה, הסיכוי האחרון, שאסור לי סכל אותו, אחרת אאבד את הכול." [24]    

בשנת 1937, מקס הורקהיימר, מנהל המכון למחקר חברתי, אשר שוכן עכשיו באוניברסיטת קולומביה בניו-יורק, כתב לקרקאואר והודיע לו כי המוזיאון לאמנות מודרנית בעיר מחזיק באוסף כמעט מלא של סרטים גרמניים. המוזיאון, כך כתב, רוצה לערוך מחקר על היחסים בין התפתחות חברתית וקולנוע בגרמניה. קרקאואר שלח הצעה, ושנתיים לאחר מכן, בשנת 1939, ג'ון אבוט, מנהל ספריית הקולנוע במוזיאון אישר את הצעת קרקאואר והציע לו משרה. משנת 1941 ועד לשנת 1943, קרקאואר עבד באגף הסרטים של המוזיאון לאמנות מודרנית, כשהוא נתמך על ידי מלגות מקרן גוגנהיים ורוקפלר. [25] כשקיבל קרקאואר את התפקיד הוא חשב בוודאי כי הוטלה עליו משימה גדולה וחשובה להסביר את הדרך מרפובליקת וייאמר לנאציזם באמצעות הסרטים בני התקופה.

שש שנים לאחר כן הופיע הספר מקליגרי להיטלר: היסטוריה פסיכולוגית של הסרט הגרמני (1947). קרקאואר כתב באנגלית, עוד דוגמא ברורה ל"מלחמת התרבות" הבלתי המתפשרת שלו נגד הברבריות הנאצית בפני הציבור הרחב. בין שאר הדברים, הספר מציע קשר בין נטייה בלתי-פוליטית ובריחה מהמציאות בקולנוע הגרמני בתקופת וייאמר והטוטליטריות הנאצית שבאה בעקבות כך. לפי אחר הביוגרפים של קרקאואר, לאור הקונטקסט ההיסטורי של כיבוש אירופה על ידי הנאצים והפלישה לרוסיה, קרקאואר התבצר מאחורי "מגדל ספרים סביבו בספריה בכדי להתרכז יותר ולנתק עצמו מכל שאר הקוראים." [26]מחקר יותר עכשווי דווקא דוחה תמונה עצובה זו של קרקאואר כזאב בודד וטוען באופן משכנע כי קרקאואר "בילה את השנים שלו באמריקה כשהוא עוסק בפיתוח קשרים חברתיים, קשרי עבודה, שיתופי פעולה ופרסומים." [27] גם אדורנו טוען שלאחר שקרקאואר "הצליח להגיע לאמריקה, הוא למעשה הצליח במידה מפתיעה." [28] 

בספרו מקליגרי להיטלר טוען קרקאואר כי "באמצעות ניתוח סרטים גרמנים ניתן לחשוף נטיות פסיכולוגיות עמוקות ששלטו בגרמניה משנת 1918 לשנת 1933 – נטיות אשר השפיעו על מהלך המאורעות ומן הדין לקחתן בחשבון לאחר תקופת היטלר." (li. דגש נוסף) קרקאואר היה מודע לזוועות השואה ושאר זוועות הנאצים במלחמת העולם השנייה שהלכו ונפוצו יותר ויותר. מסוף 1941 ועד קיץ 1942 הגיעו הידיעות על הטבח הנורא ביהודי אירופה לאנגליה ולארצות הברית. [29]יאן קַרְסְקי (Karski), לוחם חירות פולני, דיווח בשנת 1942 ובשנת 1943 לממשלה הפולנית הגולה ולבנות הברית על השמדת גטו ורשה ועל התוכנית החשאית של הגרמנים בנוגע למחנות ההשמדה.[30] אלה המאורעות שקרקאואר קישר בדבריו לעיל לנטיות הפסיכולוגיות הגרמניות קדם-היטלר שעלינו לקחת בחשבון לאחר תקופת היטלר.

בשנת 1960 קרקאואר פרסם את ספרו תיאוריה של סרטים: גאולת המציאות הפיזיקלית, שבו הדגיש כי לריאליזם שמור התפקיד החשוב ביותר בסרט. בשנים האחרונות לחייו הוא פעל כסוציולוג בשורה של מכונים בארה"ב, כולל כמנהל המחקר במדעי החברה השימושים באוניברסיטת קולומביה. הוא מת בשנת 1966. ספרו האחרון, היסטוריה: הדברים האחרונים לפני הסוף (1969) פורסם לאחר מותו. בספר זה הוא חשף בחדות את הטראומה האקזיסטנציאלית של עקירתו לגלות:

אני חושב על האדם הגולה, אשר כאדם מבוגר אשר נכפה עליו לעזוב את ארצו, או לעזוב אותה מרצונו … היכן הוא יחיה? בחלל המשולל האוויר של חוסר טריטוריאליות, בארץ שאיננה שייכת לשום אדם … אופן הקיום האמיתי של הגולה הוא של זר … בגלות הוא ניצב בפני הבעיה – בעיית הגולה – לחדור אל העולם בגלות מעבר להופעתו החיצונית, כך שהוא יוכל להבין את העולם הזה מבפנים. [31] 

את הספר מקליגרי להיטלר צריך לקרוא לאור יגון עמוק ונוקב זה, אשר בבירור עורר את קרקאואר לכתוב מחקר זה. דברי קרקאואר מזכירים בבירור את ההערה של אדורנו כי "הבית היחיד שעומד באמת ובתמים לרשות הגולים, גם אם בית רעוע ומט לנפול, הוא הכתיבה".[32]

לבסוף, מעניין לציין כי בספרו היסטוריה פנה קרקאואר לנושאים יהודיים וזיהה בבירור את ניסיון הגלות שלו עם זה של "היהודי הנודד", אשר נידון להלך על פני ארץ עד ביאתו השנייה של ישו כיוון שלעג לישו בדרכו למקום הצליבה. קרקאואר כתב ב"אחשוורוש וחידת ההיסטוריה" כי זה הרושם את קורות הימים, הוא פליט הפוסע דרך עדשות הזמן האפלות הלא משתנות. במובן זה, "המדווח האמיתי היחיד" לגבי מהלך והתקדמות ההיסטוריה הוא

הדמות האגדתית – אחשוורוש, היהודי הנודד. הוא אכן יודע באורח בלתי אמצעי את התפתחויות ותולדות  הזמן, מאחר שהוא היחיד בהיסטוריה שיש לו את ההזדמנות הבלתי מבוקשת לחוות בעצמו את תהליך ההתהוות והשקיעה. (מה נורא ומזעזע הוא צריך להיות! פרצופו לבטח לא יסבול מזיקנה, אך אני מדמיין שהוא בעל פרצופים רבים, כל אחד ואחד משקף את התקופה בה הוא חי וכולם יחדיו משתלבים לדפוסים חדשים, שעה שהוא ללא כל מנוחה, אך לשווא, מנסה במהלך נדודיו לשחזר מתוך הזמנים שעיצבו אותו ואת הזמן שנגזר עליו לגלם). [33]   

במחשבות עגומות אלה קרקאואר למעשה כותב על עצמו, ניצול אשר משימתו העיקרית היא "לשחזר מתוך  הזמנים שעיצבו אותו את הזמן שנגזר עליו לגלם", או לתאר את ההיסטוריה הפסיכולוגית של הקולנוע הגרמני, אשר הובילה למדינה הנאצית אשר גזרה עליו את גלותו העגומה.

חשוב לציין כי מלומדים יהודיים גולים אחרים מגרמניה הנאצית בחרו אף הם לעסוק בנושאים ובבעיות של התרבות וההיסטוריה היהודית לאחר עקירתם לגלות. בספרו מסה על האדם (1944) הפילוסוף ארנסט קסירר הגן בעוז על המחשבה היהודית והילל את הברית הישנה כאחד ממקורות ההומניזם המערבי, החופש ועליית ההיבט המוסרי בתודעה הדתית. בכותבו על ״הציביליזציה האירופית שלנו״ הדגיש ש״נביאי ישראל הגדולים לא דיברו עוד אל עמם בלבד. אלוהיהם היה אלוהי הצדק, ושליחותו לא נועדה לקיבוץ אחד״. המסר העליון של ״דת הנביאים״ הזאת היה ״משמעותה המוסרית״.[34] הפילולוג אריך אוארבך פנה לסוגיות יהודיות רק לאחר המהפכה הנאצית, כשביקש לספק אפולוגיה (Apologia), במובן של הגנה והצדקה, לתוקף ולאמינות של הברית הישנה. הוא מתבסס על הפרשנות הפיגוּרָלית הנוצרית של ההיסטוריה, ההשקפה שהאירועים והאנשים בברית הישנה הם "פיגורות" (figures), דברים מקדימים ומבשרים של אירועים ואנשים בברית החדשה. הוא מבקש להוכיח שאין להפריד את הברית הישנה מן הברית החדשה, ומכאן שהיא קשורה קשר הדוק לתרבות ולציביליזציה המערבית, וכל זה בניגוד לטענות הגזעניות והאנטישמיות של הפילולוגיה הארית, המיסטיקה הפולקית (völkisch) וההיסטוריוגרפיה הנאצית. במימזיס הפילולוג אריך אוארבך כתב אפולוגיה, הגנה-הצדקה, בדבר התוקף והאמינות של הברית הישנה, וחשף, במערך מרשים של יצירות ספרותיות הנפרש על פני 3,000 שנה, כי היא המקור לתרבות ולציביליזציה המערבית, ולא יצירותיו של הומרוס, כפי שנטען על ידי הפילולוגיה הארית וההיסטוריוגרפי הנאצית. [35] זאת ועוד, אחד הטיעונים בספרם של הורקהיימר ואדורנו דיאלקטיקה של נאורות הוא כי תהליך ההומניזציה הכולל, המבוסס על דחיית מיתוס, כוח ושליטה, ואימוץ רציונליות, הוא בלתי נפרד מ"הבעיה היהודית". הם כותבים:

רק עם שחרור המחשבה מהכוח, ביטול האלימות, יהיה אפשר לממש את הרעיון שעד כה לא ניתן היה לממשו: שהיהודי הוא בן אנוש. צעד כזה יהווה תפנית מן החברה האנטישמית, המביאה חולי על היהודים ועל אחרים, לחברה אנושית. צעד כזה ימחיש את השקר הפשיסטי על ידי סתירתו. וכך אכן השאלה היהודית תיהפך לנקודת המפנה של ההיסטוריה.[36]

חווית הגלות אצל גולים אלה מגרמניה הנאצית הביאה אם כן לשינוי חשוב באופני הכרה, תודעה ושיכנוע.  

                 

השפעות

כל ניסיון להבין את כוח המשיכה של הפשיזם על אומות גדולות חייב לקחת בחשבון את תפקידם של הגורמים הפסיכולוגיים. הסיבה לכך היא שאנו עוסקים כאן בשיטה פוליטית [פשיזם, נאציזם] שבעיקרה איננה פונה לכוחות הרציונליים של תועלת עצמית, אלא מעוררת באדם כוחות שטניים, אשר האמנו שאינם קיימים עוד, או לפחות שהם שורשו זה מכבר.  אריך פרום, מנוס מחופש, [37]

כיום, לדעת ליאונרדו קוורסימה בהקדמה שכתב למהדורה החדשה של מקליגרי להיטלר, השפעת ספר זה "נמצאת בעיקר בקרב חוגים אקדמאיים". (xviii) אך עובדה זאת איננה צריכה להפריע לנו לראות כי ספרו של קרקאואר שייך לסוגה חשובה של מלחמת תרבות (Kulturkampf) גדולה ומקיפה כנגד הטוטליטריות הנאצית והפשיסטית שערכו אנשי רוח גולים מאירופה הנאצית. הרשימה ארוכה ומרשימה ביותר: אריך פרום מנוס מחופש (Fromm, Escape from Freedom [1941]), מקס הורקהיימר ותיאודור אדורנו, דיאלקטיקה של נאורות (Dialectic of Enlightenment, 1944), והורקהיימר שקיעת התבונה (Eclipse of Reason, 1947), פרנץ ליאופולד ניומן, בהמות: או המבנה והמעש של הנאציזם, 1933-1944 (Franz Leopold Neumann, Behemoth: The Structure and Practice of National Socialism, 1933 – 1944 [1944]; ), קרל פופר, החברה הפתוחה ואויביה (The Open Society and Its Enemies [1945]), ארנסט קסירר, המיתוס של המדינה ((The Myth of the State [1946], אריך אוארבך, מימזיס: התגלמות המציאות בספרות המערב (Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature [1946]), תומאס מאן, דוקטור פאוסטוסDoktur Faustus [1947]) ), ), אריך ניומן, פסיכולוגית מעמקים ומוסר חדש (  Depth Psychology and a New Ethic [Tiefenpsychologie und Neue Ethik, 1949]) , ליאו שטראוס, הזכות הטבעית וההיסטוריה (Natural Right and History [1953]), חנה ארנדט, מקורות הטוטליטריות (The Origins of Totalitarianism [1951] ), האנס בארון, משבר הרנסנס האיטלקי המוקדם (The Crisis of the Early Italian Renaissance [1966]), ועוד רבים אחרים.[38] גורלם של מחברים אלה היה אובדן ההומניזם והחופש בגרמניה הנאצית. התופעה המשותפת לכולם היא הטראומה והטרגדיה של הנאציזם והפשיזם – כל אחד ואחד מהוגים אלה ניתח והתמודד עם המשטר הזה בכלי הנשק שהעמידה לרשותו הדיסציפלינה בה התמחה, והוא שכלל וחידד אותה משך שנים רבות בכדי להילחם ברייך הנאצי בן אלף השנים.    

בעימות הקשה והמייסר שלהם עם הברבריות הנאצית, כך המחברים הללו עסקו למעשה בפוליטיקה, כל אחד ואחד  בתחום הדיסציפלינה המיוחדת שלו: מאן בספרות, פרום בפסיכולוגיה וסוציולוגיה, פרנץ ניומן במדע המדינה, פופר בפילוסופיה, קסירר בפילוסופיה ומדע המדינה, אוארבך בביקורת ספרותית ופילולוגיה, הורקהיימר ואדורנו בפילוסופיה וסוציולוגיה, ארנדט בפילוסופיה ותיאוריה פוליטית, אריך נוימן בפסיכולוגיה, שטראוס בפילוסופיה פוליטית, בארון בהיסטוריה וקרקאואר בקולנוע. נקודת החיבור הייתה הנאציזם: כולם כאחד ניתחו אותו ונאבקו מולו לאור החירות ונקודת המבט שהגלות הציעה להם. וכך גלות הביאה לפרשנות.   

"כל ניסיון להבין את כוח המשיכה של הפשיזם על אומות גדולות חייב לקחת בחשבון את תפקידם של הגורמים הפסיכולוגיים. הסיבה לכך היא שאנו עוסקים כאן בשיטה פוליטית [פשיזם, נאציזם] שבעיקרה איננה פונה לכוחות הרציונליים של תועלת עצמית, אלא מעוררת באדם כוחות שטניים, אשר האמנו שאינם קיימים עוד, או לפחות שהם שורשו זה מכבר".  אריך פרום, מנוס מחופש

ניתוח ההיסטוריה הגרמנית בראשית המאה העשרים לאור סרטים, זו מטרת קרקאואר. ספרו מקליגרי להיטלר יכול להיחשב "כתמצית הגרמניות על הצירוף הטרגי שלה של אמנות ופוליטיקה".[39] אותו צירוף טרגי מובהק של אמנות ופוליטיקה נמצא גם בבירור בדוקטור פאוסטוס של תומאס מאן, שבו בפרק השלושים וארבע נמצאים דיונים ארוכים שהתקיימו בגרמניה בשנת 1919 על האסתטיקה כמבשרת של ברבריות, לצד הברבריזציה של התרבות הגרמנית כמבוא לנאציזם. דיונים אלה מתייחסים לשקיעת האינדיבידואליות והמושגים הבורגניים הליברליים של תרבות, נאורות, הומניזם וקידמה. משתתף חשוב בשיחות אלה היה דניאל צוּר-הֶהֶה, משורר צעיר, לאומני, שוביניסט, אימפריאליסט ופשיסט, ש"אהב לשלב את זרועותיו על חזהו או לטמון את כף ידו האחת בתוך מעילו כדרך נפוליאון",[40] רמז ברור לאַדֶנוֹאיד הינקֶל (אדולף היטלר) בקומדיה הדיקטטור הגדול של צ'רלי צ'פלין משנת 1940. "חלומות המשורר שלו נסבו על עולם שהוכנע במערכות עקובות מדם ושועבד לשלטון הרוח הטהורה". צוּר-הֶהֶה כתב פואמה אחת ויחידה, "מנשרים"; "פרץ לירי-רטורי של טרוריזם מתלהם" בחתימתה של "ישות ושמה Christus imperator maximus [ישו, גדול המצביאים]", אנרגיה שגייסה ופיקדה על לגיונות הנכונים לחרף את נפשם למען הכנעת כדור הארץ". משורר זה הוא ממבשרי הנאציזם. בסיומה של הפואמה הוא קורא, "חיילים!, אני מוסר בידיכם למשיסה – את העולם!"[41] פואמה זו מזכירה את התרגום משנת 1697 של ג'ון דריידן לאַינֵאִיס מאת וירגיליוס: "זה הזמן עכשיו, בטלטלה איומה / לשלוט על העולם, ולהפוך את העולם לצייתן", או את ההכרזה לפלישה הנאצית לצ'כוסלובקיה. [42]    

מחקרים אחרים שנכתבו על ידי גולים מגרמניה הנאצית בחנו ביסודיות את "עידן הקטסטרופה",[43] או את "הקטסטרופה של הדיקטטורה הפשיסטית".[44] עת ששהו בגלות, כל הגולים הללו לא היו מלומדים הספונים במגדל השן. כולם כאחד היו מעורבים בפוליטיקה בת זמנם, כשהם עורכים "מלחמת תרבות" מתמדת ועקשנית כנגד כוחות הרשע שהביאו לגלות הכפויה והטראומטית שלהם. אך קרקאואר הוא ייחודי בכך שחיפש אחר תשובות בתקשורת ההמונית ובאמונתו כי הסרטים הם "סמלים תרבותיים שהדמויות הסובייקטיביות הפועלות בהם מתפקדות כסימנים של זהות קולקטיבית".[45]      

קרקאואר טען כי צריך לבחון את המחקר שלו בהקשר של שני חיבורים שנכתבו על ידי גולים גרמנים-יהודים אחרים, אשר בחנו את המכניזם הפסיכולוגי שניצב מאחורי "החולשה המושרשת של הסוציאל-דמוקרטים, ההתנהגות הלא הולמת של הקומוניסטים והתגובות המוזרות של ההמון הגרמני", (10) אשר בסופו של דבר הביאו לעלייה ולניצחון של היטלר. הראשון הוא ספרו של פרנץ ניומן בהמות: או המבנה והמעש של הנאציזם, 1933-1944, התפרסם בשנת 1944, המשווה את גרמניה הנאצית לבהמות, המפלצת מהמיתולוגיה היהודית, אשר יצורי היבשה סגדו לה באורח עיוור. [46] הניתוח המורכב שלו מראה כי מעבר לחזות האוטוקרטית של המשטר הנאצי הוא מהווה למעשה טרור חסר שליטה, אגואיסטי  ושרירותי, של קבוצות חברתיות מסוימות. קרקאואר מצטט את ניומן, אשר הסביר את כשלון הקומוניסטים בתקופת רפובליקת וייאמר  במונחים של "חוסר יכולתם להעריך בצורה נכונה את הגורמים הפסיכולוגיים" שפעלו "בקרב "הפועלים הגרמנים". (10. דגש נוסף)[47] 

הספר השני הוא מנוס מחופש מאת אריך פרום. קרקאואר הודה שעיצוב ההיסטוריה הפסיכולוגית בספרו התבסס במידה רבה על "הפסיכולוגיה החברתית של אריך פרום".[48] לערך באותו הזמן שקרקאואר שקד על חיבורו ההמון השכיר, פרום ערך מחקר משותף עם שלושה עמיתים הנושא את השם אופי הפועלים הגרמניים והמועסקים 1929/1930. זה היה מחקר סוציולוגי בדבר כוח המשיכה של האידיאולוגיה הנאצית שריתקה את המעמד הבינוני הנמוך, או "השכבה הנמוכה … המורכבת מחנוונים, אמנים, ופועלי הצוואר הלבן", אשר "נקודת המבט שלהם על החיים מוגבלת" והם "חשדו ושנאו את הזר".[49] היטלר, כתב פרום, היה "מייצג נאמן של המעמד הבינוני הנמוך, אדם כלומניק שלא היו לו כל סיכויים בעתיד", אשר "חש בעוצמה רבה את מעמדו כמנודה מהחברה", כפי שניתן לראות בבירור באוטוביוגרפיה המתלהמת שלו מלחמתי (Mein Kampf). [50] לדעת קרקאואר, פרום מראה כי "הנטיות הפסיכולוגיות של הפועלים הגרמניים הביאו לכך שיוותרו על העקרונות הפוליטיים שלהם ובכך סללו את הדרך למפלת המפלגות הסוציאליסטיות וארגוני הפועלים". (10-11)              

לאחר מלחמת העולם הראשונה, כתב פרום, "רוב האוכלוסייה [בגרמניה] היה אחוז הרגשה של היעדר אינדיבידואליות וכוח", דינמיקה פסיכולוגית ש"הנאצים חידשו". במונחים פסיכולוגיים מפורשים יותר, "עבור חלקים גדולים במעמד הבינוני בגרמניה וארצות אירופיות אחרות, סאדו-מזוכיזם הוא אופייני". ו"לסוג זה של מבנה אופי האידיאולוגיה הנאצית התאימה ביותר". בדומה לכך, "יצר ההרס בקרב המעמד הבינוני הנמוך" הוא שהיה אחראי "לבדידות היחיד ולדיכויו". במקום לבסס את חייו על חופש חיובי, או חופש להשיג דבר מה, היחיד במעמד זה מודרך על ידי חופש שלילי, או מנוס מחופש. "הוא חדל מהיות עצמו" ודווקא "מאמץ את סוג האישיות המוצע לו על ידי דפוסים תרבותיים". בסיכומו של דבר, טוען פרום, "הקונפורמיות האוטומטית" של היחיד היא שהצדיעה במועל יד למשטר הנאצי והפשיסטי. [51]       

קרקאואר ופרום כתבו כל אחד בגלות פרשנות היסטורית, סוציולוגית ופסיכולוגית, של עליית והצלחת הנאציזם בגרמניה. העקירה הטראומטית שלהם לגלות הובילה את שניהם לחיפוש עמוק ופנימי אחר הגורמים שהרסו את גרמניה וכפו עליהם לצאת לגלות מארץ המולדת האהובה שלהם. פרום ניתח את הידרדרות מושג החופש בהיסטוריה המערבית, וקרקאואר חקר את הפסיכולוגיה של סרטים גרמניים קלאסיים, כגון הקבינט של דוקטור קליגרי (1920) ומטרופוליס (1927) כמבשרי הפשיזם.

מקליגרי להיטלר נכתב באמצע מלחמת העולם השנייה. קרקאואר הוזמן לעשותו במסגרת אידיאולוגית והיסטורית ספציפית, ברורה ומוחשית, של המלחמה נגד הנאצים – בכדי לקבוע את השפעת הסרטים הגרמניים על התפתחויות חברתיות כגון עליית הנאציזם ונצחונו. ברור שקרקאואר, לא פחות ממזמיני מחקר זה באמריקה, היה נלהב להכיר את האויב הנאצי בכדי להילחם בו. אותה מטרה דוחקת ונלהבת אפיינה גם את ספרו הלוחמני לעילא של פרום מנוס מחופש, אותו כתב כדבריו כתגובה ל"התפתחויות המדיניות הנוכחיות והסכנות שהן הביאו להישגים הגדולים ביותר של התרבות המודרנית – אינדיבידואליזם והייחוד הסגולי של האישיות". פרום האמין כי "אם אנו רוצים להילחם בפשיזם מוטל עלינו להבינו".[52]

קרקאואר אימץ עמדה זאת, אך המחקר שלו הוסיף אבחנות חדשניות וייחודיות בנוגע לתרבות עממית. אדורנו טען שקרקאואר האמין "כי מדיום הנדרש ונצרך על ידי ההמונים מחדיר להם אידיאולוגיה פנימית עקבית ולכידה, ואידיאולוגיה זו ככל הנראה מותאמת לצרכיהם של צרכנים אלה, בה במידה שהיא, לחילופין, הולכת מעצבת אותם".[53] ההיסטוריה משפיעה על הסרטים באותה המידה שהללו משפיעים על מהלכה והתקדמותה. "המפתח הפסיכולוגי והטלאולוגי, או זה 'הרטרואקטיבי', לגישה" של קרקאואר "נמצא בהקשר ספציפי".[54] עניינו איננו עלילות סתמיות או עניינים אסתטיים שוליים אלא הביטוי שלהם בפסיכולוגיות ההמונים של התקופה. קרקאואר כתב: "מעניינו של הספר איננו סרטים גרמניים בזכות עצמם. ההפך, מטרתו להרחיב את הידע שלנו על גרמניה לפני היטלר בדרך מיוחדת". (li. דגש נוסף) מה שטמון בגישה זו היא השקפה טלאולוגית, דטרמיניסטית של ההיסטוריה, וראיית הפסיכולוגיה כאמצעי הטוב ביותר לחשוף את הבריחה הנאצית מתבונה, חופש, דמוקרטיה והומניזם.            

 

הקשר תרבותי

בימי רפובליקת ויימאר, וביתר שאת אחרי ניצחון הנאצים ב-1933, "האמינו הגרמנים שהם נתונים במשבר תמידי של לאומיות ואידאולוגיה". הם ראו בעצמם "אבירים הרוכבים באומץ בין המוות לבין השטן", בדומה לתחריט העץ האביר, המוות והשטן" (1513) של אלברכט דירר. אך לא בגרמניה בלבד אלא אף בכל רחבי אירופה כולה מציין הפשיזם "הסתלקות מן המציאות אל עולם של אידאולוגיה מיסטית ורגשית". התנועות הפשיסטיות "היו כולן מכלל ה'מהפכה שסטתה מדרכה' ונעה מדחיית המציאות אל האדרת האידאולוגיה".[55]  המטרה של קרקאואר הייתה לחשוף את ענני הסערה המתקבצים, "לחשוף את הנפש הגרמנית" (3), באמצעות המדיום של הקולנוע. 

קרקאואר האמין "שסרטים של אומה משקפים את המנטליות שלה בדרך יותר ישירה מאשר מדיום אמנותי אחר". (5) הם מגלים "לא הרבה עיקרי אמונה מפורשים אלא נטיות פסיכולוגיות – אותן שכבות עמוקות של המנטליות הקולקטיבית, אשר נמצאות פחות או יותר בתת-מודע". במובן זה סרטים אמנם "משקפים" או "מתעדים" את "העולם הגלוי – אם מציאות עכשוויות או יקום דמיוני". אך הם "מספקים כמו כן רמזים לתהליכים מנטליים נסתרים", אשר יש להם רקע לאומי או תרבותי, או את "היחסים האנושיים הדינאמיים הנסתרים המאפיינים פחות או יותר את חיי האומה הפנימיים מהם צמחו הסרטים". (7) בהיותו מודע כל הזמן לקטסטרופה העכשווית של הנאציזם, קרקאואר טען כי הגדרת "הנטיות הפסיכולוגיות" באמצעות המדיום של הקולנוע הגרמני "יכולה לסייע בידינו להבין את עלייתו ונצחונו של היטלר". (11. דגש נוסף) 

האידיאולוגיה וההיסטוריוגרפיה הנאצית התבססה על גזענות, שוביניזם, מיתולוגיות של דם, פוֹלְק ואדמה (Blut und Boden) או על "קהילייה של דם וגורל", העלתה על נס מושג של "תרבות" גרמנית וכפרה בתרבות אירופית הומניסטית. לתומאס מאן לא היו כל אשליות לגבי גרמניה הנאצית. הוא כתב בשנת 1940: במקום שיש בו נאציזם, שם אפשר למצוא התכחשות לכל תכונה אנושית הגונה וחזרה אל מצב חיים אלילי וברברי, שבו הרצח, השחיתות והתככים אינם רק מותרים אלא אף מומלצים. אמת, צדק וכבוד היו אידיאלים שכל בני החורין הוקירו בכל הדורות, אבל במשטרו של היטלר הם מילים ריקות מתוכן. [56]

בימי רפובליקת ויימאר, וביתר שאת אחרי ניצחון הנאצים ב-1933, "האמינו הגרמנים שהם נתונים במשבר תמידי של לאומיות ואידאולוגיה". הם ראו בעצמם "אבירים הרוכבים באומץ בין המוות לבין השטן". אך לא בגרמניה בלבד אלא אף בכל רחבי אירופה כולה מציין הפשיזם "הסתלקות מן המציאות אל עולם של אידאולוגיה מיסטית ורגשית". התנועות הפשיסטיות "היו כולן מכלל ה'מהפכה שסטתה מדרכה' ונעה מדחיית המציאות אל האדרת האידאולוגיה". המטרה של קרקאואר הייתה לחשוף את ענני הסערה המתקבצים, "לחשוף את הנפש הגרמנית", באמצעות המדיום של הקולנוע

בדברו על המנטליות הייחודית הגרמנית, קרקאואר לא מתכוון לא רק תרבות. הגישה שלו לא מציינת כלל "מושג של אופי לאומי קבוע" הנמצא מעבר לזמן והיסטוריה. כמי שאמון על הגישה ההיסטוריציסטית, מעניינו היה דווקא "הנטיות או המגמות הקולקטיביות השמורות באומה בשלב מסוים של התפתחותה". לדוגמא, איזה "פחדים ותקוות פשטו בגרמניה מיד לאחר מלחמת העולם הראשונה?". שאלות ספציפיות אלה, הוא טען, "הן היחידות אשר ניתן להשיב עליהם באמצעות ניתוח הולם של הסרטים בזמן הזה". (8) הדגש על פחדים ותקוות מסביר מדוע פסיכולוגיה כה קריטית לכל הבנה אפשרית של מהלך ההיסטוריה המודרנית בכלל ושל ההיסטוריה הגרמנית בפרט.

ניתן לראות בתחושת ההיסטוריה של קרקאואר תגובה ישירה, ואירונית, ל"נתיב המיוחד" של גרמניה בהיסטוריה (Sonderweg). מלחמת העולם הראשונה וחוזה ורסאי מ-1919 "כפו מגבלות חדשות על המחקר ההיסטורי בגרמניה והובילו לנסיגה חדשה לעמדה לאומנית". היסטוריונים גרמנים בשנות ה-20 ראו את עיקר תפקידם בהצדקת "הנתיב ההיסטורי של המדינה מאז ביסמרק ודחיית אשמתה של גרמניה במלחמה – בקיצור בהגנה על 'הנתיב המיוחד' של גרמניה" בהיסטוריה.[57] יתר על כן, שנות ה-20 היו עדות ל"מהפכה הפולקיסטית" בהיסטוריה הגרמנית, ש"הפכה למעשה למהפכה אנטי-יהודית". האידיאולוגיה הפולקיסטית הייתה קיימת, כמובן, גם לפני המלחמה הגדולה, "אך אחריה היא הפכה פתאום למערכת מחשבתית פוליטית אפקטיבית", אך בעיקר "אחרי המלחמה, אידיאולוגיה זו קנתה לעצמה בסיס תמיכה המוני".[58] הדבר גם ניכר בעליל במקצוע ההיסטוריה; "הכוחות הפולקיסטיים הגדילו במהירות את השפעתם בקרב [ההיסטוריונים] הלאומנים הצעירים יותר במהלך שנות ה-20".[59] הערבוביה ההיטלריסטית צמחה ברפובליקת וייאמר.

מטרתו העיקרית של קרקאואר הייתה להרחיב "את ידיעתנו על התקופה שלפני היטלר" (li) דרך המדיום שהכי הולם להראות את "הדפוס הפסיכולוגי של אנשים בזמן מסוים". מאחר ואין כל מחסור "במחקרים הדנים בהיסטוריה הפוליטית, החברתית, הכלכלית והתרבותית, של אומות גדולות", הוא אמר, מטרתו להוסיף את הממד של "פסיכולוגיה היסטורית". (8. דגש נוסף) בו בזמן הוא הפך את הממד הפסיכולוגי והסוציולוגי לבלתי נפרדים זה מזה. בדומה לפרום בספרו מנוס מחופש והורקהיימר ואדורנו בדיאלקטיקה של נאורות, קרקאואר הדגיש את התפקיד ההיסטורי המכריע של מעמד חברתי ספציפי – המעמד הבינוני, או הבורגנות – בשורה של נקודות מפנה, כגון מהפכת 1918 והמהפכה הנאצית של 1933. פרום כתב כי "זעם מוסרי … בצורה זו או אחרת היה מאפיין של המעמד הבינוני הנמוך מזמנו של לותר ועד להיטלר".[60] הורקהיימר ואדורנו טענו כי ״עם התפשטות כלכלת הצריכה הבורגנית מבצבץ האופק האפל של המיתוס ומואר בשמש התבונה המחשבת חישובים, שתחת קרני הקרח שלה נובטים זרעי הברבריות החדשה״.[61] בה במידה קרקאואר טען כי "בגרמניה לפני הנאצים, למעמד הבינוני הייתה נטייה לחדור לכל השכבות בחברה. נציגיו התמודדו עם השאיפות הפוליטיות של השמאל וגם מלאו את החללים הריקים ברוח המעמד העליון". פרספקטיבה היסטורית זו מסבירה את "המשיכה הלאומית הנרחבת לקולנוע – הסרטים היו מושרשים הדוקות במנטליות המעמד הבינוני". (8. דגש נוסף) הפסיכולוגיה הבורגנית, לאור דברי הוגים יהודיים גולים מייצגים אלה מגרמניה הנאצית, היא שהייתה אחראית במידה רבה לעליית היטלר וסייעה למהפכה הנאצית.     

 

תפיסת קרקאואר את ההיסטוריה של הסרטים הגרמניים כמלאה ומעוותת בנבואות שחורות לגבי הקטסטרופה העתידה לבוא משקפת בבירור גם פרשנויות נבואיות יהודיות ונוצריות של ההיסטוריה. פרשנויות אלו מבוססות על השקפה טיפולוגית וטלאולוגית לפיה מאורעות בהיסטוריה משקפים משמעות, סדר וכוונה, אשר יתגשמו במרוצת הזמן.

 

המתודה של קרקאואר היא היסטוריה אינטלקטואלית (Geistesgeschichte). הוא מדבר על "הנפש העם", "רוח גרמנית" ו"נפש גרמנית", אך תמיד מתייחס לקבוצה ספציפית – המעמד הבינוני. בדומה לפרום, הוא קרא את ההיסטוריה הגרמנית של זמנו כמעט באורח בלעדי במונחים של המעמד הבינוני, ובהקשר זה ניתן לראות בסרט מקליגרי להיטלר המשך ישיר לספרו ההמון השכיר. גם ספר קודם הזה הציע "דיאגנוזה ידועה מראש של הניגודים, העיוותים והאשליות, שהנאצים ניצלו כמה שנים לאחר מכן".[62] שני המחקרים הללו כאחד חושפים את חוסר התאמה בין התנאים החומריים של המעמד הבינוני והאופנים בהם הוא נטה לייצג עצמו. כך, שעה "שמעמד שכבות אלה בתהליך הכלכלי השתנה, מושגי החיים הבורגניים שלהם נותרו שרירים וקיימים".[63] במונחים כלכליים, המעמד הבינוני הגרמני במהלך שנות העשרים נמצא בירידה, והתנאים החומרים שלו הפכו ל"דומים לאלה של מעמד הפועלים".[64] לשון אחר, המעמד הבינוני הגרמני הפך ל"פרולטרי". במילים של קרקאואר: "הם הפכו לחסרי בית", ו"בית הרעיונות והרגשות הבורגני, שבו הם התרגלו לחיות, התמוטט, מאחר ויסודותיו נשחקו על ידי התפתחות כלכלית".[65] במונחים פסיכולוגיים, הגורל החברתי והכלכלי של השכירים בעלי המשכורות הוביל לניכור וזעם. לפי דברי פרום, אותם מצטט קרקאואר, כל מצב הקיום האנושי השתנה תכלית שינוי: "מהאדם נשלל הביטחון שהוא נהנה ממנו, של הרגשה בלתי מוטלת בספק של שייכות, והוא נעקר מהעולם אשר סיפק לו ביטחון, הן כלכלי והן פסיכולוגי. הוא חש בודד ומתוח".[66]      בביקורתו את ההמון השכיר, ולטר בנימין תפס בחדות כיצד שקיעה כלכלית הובילה את המעמד הבינוני לבריחה מחיי היום יום: "המציאות הוזנחה עד כדי כך שצריכים היו לפרוש את צבעיה ולכנות אותם בשמות".[67] קרקאואר מצטט אחד מבני הזמן, אשר שאל מדוע אנשים מבלים כל כך הרבה זמן בבתי מרזח. והוא משיב: "הסיבה היא ככל הנראה שהתנאים בבית כל כך רעים שהם רוצים לקבל קצת פאר והדר". בנימין מיהר לציין כי ה"בית" בהקשר זה צריך להיחשב "לא רק כמקום מגורים אלא גם כדבר הכולל גם את כל הקיום היום יומי".[68] קרקאואר העתיק את המובן הסוציולוגי-פסיכולוגי הזה של מרכיבי זהות האינדיבידואל בחייו החברתיים של המעמד הבינוני, כגון ספורט ושהייה בבתי מרזח, בכדי לבחון את הסרטים בספרו מקליגרי להיטלר.   

לדעת קרקאואר, בתקופת הזהב של רפובליקת וייאמר, שעה שהכלכלה התפתחה וכתוצאה מכך פחתה מרירות חברתית, "שיתוק של הרוח התפשט בכל הארץ". עם המשבר הכלכלי הגדול של שנת 1929 "השיתוק הקולקטיבי" רק החריף; נטיות פסיכולוגיות לרוב קיבלו חיים משל עצמן" והפכו "מקור מהותי לשינוי היסטורי". בזמן של משבר גדול "ושינוי פוליטי קיצוני", נטיות קולקטיביות הפכו לשליטות. "פירוק המערכות הפוליטיות הביא להתפרקות מערכות פסיכולוגיות, ובמערבולת שנגרמה כתוצאה מכך עמדות פנימיות מסורתיות צפו, נחשפו והתגלו לאור היום. הן הפכו לגלויות לעין כל, בין אם אימצו אותן או התנגדו להן". (9) במובן זה, פרשנויות מסורתיות שלא לקחו בחשבון את הממד הפסיכולוגי, לא יכלו לעמוד על עוצמת המשבר הגרמני. הן לא היו מסוגלות "להסביר את ההשפעה העצומה של ההיטלריזם ואת החולשה הכרונית של המחנה המתנגד לו". (10)     

בהמון השכיר טען קרקאואר כי "אנשי המעמד הבינוני הנמוך לא יכלו לקוות עוד לביטחון המעמד הבורגני" שהיה להם עבר, ומכאן הם "תיעבו את כל התורות והאידיאלים שהיו כרוכים במצבם, וכתוצאה מכך הביעו תמיכה בעמדות שאיבדו כל קשר למציאות". עכשיו, בהיותו באמריקה, הוא אימץ את עמדותיו של פרום בדבר תחושת הבדידות של אנשי המעמד הבינוני, הוא טען שהתוצאה מאובדנם של כל יתרון ביחס למעמד הפועלים הייתה "שהם נטושים מבחינה מנטלית: הם התקיימו בריקנות אשר הוסיפה עוד לעקשנות הפסיכולוגית שלהם".     

התנהגותם של הבורגנים הקטנים הייתה מפתיעה במיוחד. חנוונים קטנים, סוחרים ואומנים, היו כה מלאים באיבה שהם נמנעו מלהתאים את עצמם. במקום להבין כי זה יהיה מעניינם לצדד בדמוקרטיה, הם ביכרו, כמו השכירים, להאזין לתעמולה הנאצית. הכניעה שלהם לנאצים הייתה מבוססת יותר על קיבעון מנטלי מאשר על התמודדות עם עובדות. (11. דגש נוסף)

קרקאואר מסכם ש"מאחורי ההיסטוריה הגלויה של שינוי כלכלי, צרכים כלכליים ושיקולים פוליטיים, נמצאת היסטוריה סמויה הכוללת את הנטיות הפנימיות של העם הגרמני. חשיפת נטיות אלה באמצעות המדיום של הקולנוע הגרמני יש בה כדי לסייע להבנת העלייה והניצחון של היטלר". (11) במונחים היסטוריים פשוטים, קרקאואר האמין כי ההיסטוריה הגרמנית נעה בנתיב אסוני בלתי נמנע, מתבוסה במלחמת העולם הראשונה לתבוסה הנוראה של הדמוקרטיה עם היטלר. תהליך קטסטרופלי זה ניתן לפענח תוך התבוננות בסרטים הגרמניים בני הזמן כסימנים המבשרים אסון ופורענות. היסטוריה אפוקליפטית ואסכטולוגית, המבוססת על התגלות ומשפט, אסון ופורענות, היא בסיס המחקר של קרקאואר, למרות שהוא הצהיר שהמוקד שלו הוא דווקא אחר:

מעניינו של ספר זה איננו בהגדרת דפוס לאומי מסוים הנמצא מעל ומעבר להיסטוריה, אלא לדון בדפוס הפסיכולוגי של עם בזמן מסוים. אין כל מחסור במחקרים הדנים בהיסטוריה הפוליטית, החברתית, הכלכלית והתרבותית, של אומות גדולות. אני מתכוון להוסיף לדפוסים ידועים ומוכרים אלה את הממד פסיכולוגיה היסטורית. (8. דגש נוסף)   

לסרטים יש תפקיד של מקור ראשוני היסטורי. הם אינם רק מותאמים לצרכים של אלה הצורכים אותם אלא גם מעצבים אותם באופני השכנוע, השיקול והמעשה. הם קובעים את התנאים הפסיכולוגיים של אותם המונים הצופים בהם. לכן קובע קרקאואר כי "גרמניה הנאצית מימשה את מה שנחזה בסרטים הגרמניים מלכתחילה". (272. דגש נוסף) גורמים חברתיים, כלכליים ופוליטיים, עיצבו את התנאים הפסיכולוגיים הקיומיים של המעמד הבינוני במיוחד, ואת ההיסטוריה הגרמנית בכללותה בתקופת רפובליקת וייאמר, אך תעשיית התרבות תרמה גדולות ועצומות לשינוי בתודעת העם. במובן זה, ספרו של קרקאואר הוא פסיכולוגיה היסטורית, לא רק של הקולנוע הגרמני, אלא של רפובליקת וייאמר בכללותה, הנראית מבעד ל"עדשה אפלה".[69]    

סרטים לא רק משקפים את החיים הפנימיים, הפסיכולוגיים של אומה, אלא גם מעצבים ומכוונים אותם. מגמות פסיכולוגיות רוכשות לעצמן חיים עצמאיים, קרקאואר האמין, והופכות "למקורות מהותיים של התפתחות היסטורית". (10) כותרת ספרו חושפת את השילוב בין קולנוע להיסטוריה במחשבתו: מרוע להתגשמות של הרוע

מקליגרי להיטלר: מלחמת תרבות, אפוקליפסה ואסכטולוגיה

סרטים של אומה משקפים את המנטליות שלה בצורה יותר ישירה מאשר כל צורה תרבותית אחרת … (5)  קרקאואר, מקליגרי להיטלר

מבקר סרטים מעולה … צריך להיחשב רק כמבקר חברתי … מטרתו לחשוף את הרעיונות החברתיים והאידיאולוגיות המוסתרים בסרט הרגיל. קרקאואר, "על תפקידו של מבקר הסרטים".[70]

מדוע קרקאואר פותח בקליגרי בכותרת של ספרו? שהרי אין זה הסרט הראשון שבו הוא דן. כותרת ספר מגלה את כוונתו ומשמעותו. שנה אותה, ואתה מפקיע אותה מההיסטוריה של הולדתה. אתה נסוג מהבנת המחבר את תוכנו של הספר ואת צורתו. בדומה לכותרת של ספרים רבים אחרים שנכתבו על ידי גולים מגרמניה הנאצית, קרקאואר מהרהר, ישירות או בעקיפין, בטראומה של הניתוק הקשה מתרבות האם האהובה שלו, שעה שבגדה בו ופנתה למיתוס וחוסר תבונה. בספרות דוקטור פאוסטוס של תומאס מאן מצייר את גרמניה הנאצית כהתגלמות מחודשת של האגדה הגרמנית הישנה של יהירות ואמביציה חסרות מוסר. הוא משווה את הברית של גרמניה עם הנאציזם לברית עם השטן באגדה הישנה וחוזה את אותו הרס אפוקליפטי.  בפילוסופיה מדינית ארנסט קסירר בחיבורו המיתוס של המדינה דחה את המיתוס הגרמני של דם ואדמה (Blut und Boden), המיתולוגיה הארסית שהובילה להשמדה השיטתית של אנשים הנראים כזרים והשתלטות תאוותנית על אדמה הנחשבות כשייכות למולדת (Heimat). קסירר גם גינה פילוסופים כדון אוסוולד שפנגלר (1880-1936) ומרטין היידגר (1889-1976), אשר תמכו בתרבות הגרמנית הפסימיסטית, הפטליסטית והפרנואידית. בתחום הפילולוגיה, אריך אוארבך נלחם בספרו מימזיס נגד הדחייה הנאצית את הברית הישנה ואת השפעת היהדות על הציביליזציה ההומניסטית האירופית, תוך שהוא מתייחס לוויכוח היווני בדבר הערך היחסי של המיתוס כנגד אמנות החיקוי , הכל בכדי לרומם כבוד אנושי עממי כנגד תרבות גיבורים שטחית ומטעה שדגלו בה הנאצים. לבסוף, בסוציולוגיה ובפילוסופיה, הורקהיימר ואדורנו בספרם דיאלקטיקה של נאורות חושפים כיצד הרטוריקה של נאורות הייתה מבוססת על המיתוס של כוח, ראשית ביחס לעליונות האדם על הטבע, ואזי על אנשים אחרים, וכך הובילה להכנעה – למעשה השמדה – של חסרי האונים על ידי עתירי הכוח. [71]

סרטים לא רק משקפים את החיים הפנימיים, הפסיכולוגיים של אומה, אלא גם מעצבים ומכוונים אותם. מגמות פסיכולוגיות רוכשות לעצמן חיים עצמאיים, קרקאואר האמין, והופכות "למקורות מהותיים של התפתחות היסטורית". (10) כותרת ספרו חושפת את השילוב בין קולנוע להיסטוריה במחשבתו: מרוע להתגשמות של הרוע. הפופולריות של "המוטיבים החזותיים והנרטיבים" בסרטים לצד "החזרה המתמדת שלהם" מציינים "השלכות חיצוניות של דחפים פנימיים". כתוצאה מכך ההיסטוריה של הקולנוע הגרמני היא "היסטוריה של מוטיבים המציפים את הסרטים". (8) במובן זה, לגבי קרקאואר הסרט הוא "מסך תודעתי שלתוכו מושלכת התבוננות פנימית לאומית".[72] היסטוריה, פסיכולוגיה ואידיאולוגיה, מתערבבים בקולנוע הגרמני. קרקאואר מתחיל את דיונו בסרט על מהפנט וקובע כי סרט הוא המהפנט, והצופים הם הקורבנות של אדם סהרורי המהלך מתוך שינה וחסר כל קשר למציאות.

קרקאואר הבין את ההיסטוריה הגרמנית כזו המתקדמת בהכרח מקליגרי להיטלר: הטרור בתקופת של היטלר היה ההגשמה המוחשית של הטרור בסרט האילם על המהפנט הלא שפוי דר. קליגרי. קרקאואר הוא האמין ש"כיוון שגרמניה הגשימה את מה שבישרו הסרטים", דמויות "קולנועיות מפוקפקות בסרטים הפכו עכשיו לאמיתיות בחיים" של המדינה הנאצית. ב"תהלוכה בלתי קדושה זאת, נושאים רבים שהופיעו בסרטים הפכו למאורעות אמיתיים". (272. דגש נוסף) דמויות שטניות ובלתי שפויות לא היו רק בבחינת ביטויים אמנותיים, אלא בישרו גם על בואם של אנשים ממשיים שיש להם תפקידים אמיתיים בהיסטוריה. הסרטים לא רק חושפים את הנטיות הפסיכולוגיות של אומה אלא גם מבשרים מאורעות אמיתיים. הגישה הטלאולוגית, האפוקליפטית האסכטולוגית  והדטרמיניסטית, של קרקאואר מתייחסת לסרטים כמבשרים חורשי רעות ואימה של מאורעות היסטוריים. פרשנותו את ההיסטוריה הגרמנית היא פרשנות פיגורלית, משמע, אירועים ודמויות בקולנוע הגרמני הם פיגורות, או סמלים המבשרים את בואם של מאורעות ואנשים אמיתיים.        

רבים רואים בקבינט של ד"ר קליגרי(Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920)  את סרט האימה הראשון, ואת הדוגמה המייצגת המושלמת של הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני. חוקרת הסרטים הנערצת לוטה ה. אייזנר (Eisner, 1896-1983) כתבה שעם הסרט הזה "הקולנוע הגרמני מצא את טבעו האמיתי." [73] היסטוריונים כדוגמת פיטר גאי (Gay) וולטר לאקר (Laqueur) טענו כי סרט זה, לצד עבודות אמנות אחרות, "מגדיר את רוח התקופה".[74] לסרט הייתה השפעה עצומה על סוגות קולנועיות רבות בנות הזמן – סרטים על עריצים, של ייעוד וגורל, וסרטים על אינסטינקטים.

בניגוד לספרו של תומאס מאן דוקטור פאוסטוס, אשר היה מבוסס על אגדה מהמאה החמש עשרה, התסריט לקבינט של ד"ר קליגרי נכתב על ידי הנס גאנוביץ (Janowitz) וקרל מאייר (Mayer). שניהם פציפיסטים אשר סלדו מסמכות לאחר הניסיון הצבאי שלהם במלחמת העולם הראשונה. הסרט מספר את סיפורו של הרופא המטורף ד"ר קליגרי ועוזרו הנאמן, הסהרורי צזארה, וקשריהם לשרשרת רציחות בכפר הררי קטן בגרמניה בשם הולסטנוואל (Holstenwall) בעת חגיגות הקרנבל שם. לדעת קרקאואר הסרט משקף כניעה לעריצות של קליגרי כחלופה היחידה לכאוס החברתי של הקרנבל. הוא מציין את שמו של קליגרי בכותרת ספרו בכדי להדגיש כי סרט זה הוא אלגוריה של העמדות החברתיות והפסיכולוגיות בגרמניה בתקופה שלאחר מלחמת העולם הראשונה. ביתר פירוט, סרטים מתקופת וייאמר, כגון הגולם (1915), הקבינט של ד"ר קליגרי (1920), או דוקטור מבוזה, המהמר (1922), ומטרופוליס (1927), כולם כאחד היו מבשרי הנאציזם ומשקפים את הברית האפלה בין קולנוע ופוליטיקה.    

קרקאואר פותח בקבינט של ד"ר קליגרי מאחר ולסרט זה "הייתה השפעה היפנוטית ופרשנית רבה ועצומה על המבקרים בתקופתו והוא ממשיך לעשות כן בכל דור ודור".[75] לגביו "הקבינט של ד"ר קליגרי חושף את הנפש הגרמנית העירומה, המתנדנדת בין עריצות לכאוס, הניצבת מול מצב מייאש: כל בריחה מעריצות דומה שמביאה אותה למצב של בלבול מוחלט. באופן טבעי, הסרט מפיץ אווירה כוללת של אימה ופחד. בדומה לעולם הנאצי, העולם של קליגרי מלא באותות מאיימים ומפחידים, של טרור והתפרצויות פאניקה". (74) קליגרי הוא מבשר ההרס של  רפובליקת וייאמר.     

הסרט הקבינט של ד"ר קליגרי משקף בכל מאודו ממדים אפוקליפטיים ואסכטולוגיים. כוחו של קליגרי הוא סימפטום לתת מודע של החברה הגרמנית המבקשת אחר עריץ. בהיותו סמל של היטלר, הכוח שקליגרי מפעיל על עוזרו הנאמן, המסור והסהרורי, צזארה, מבשר גם הוא את המנטליות של המפלגה הנאצית. קליגרי "משתמש בכוחו ההיפנוטי בכדי לכפות את רצונו על הכלי שלו [צזארה] – טכניקה המבשרת, בתוכנה ובכוונתה, את המניפולציה של הנפש, שהיטלר היה הראשון לעשות בה שימוש בצורה נרחבת ורבת היקף". (72-73. דגש נוסף) במהלך הסרט  כוחו של קליגרי אף מוכפל ומועצם. אדורנו ראה גם הוא את הקסם המשתק של הנאציזם, או "שיתוק הרוח". (9) ביוני 1940, לאחר הפלישה הגרמנית לצרפת, הוא כתב להוריו: "אנחנו מנסים לפחות לשמור על שוויון נפש ולא להיות משותקים מהזוועה" של הפלישה הנאצית לצרפת. "אך לזוועה יש ממדים כה מפחידים, שאפילו דבר זה איננו קל, וניתן בקלות להיות במצב של שיתוק, בדומה לציפור המתבוננת בנחש".[76]            

הסרט ממחיש את צייתנות גרמניה לסמכות ואת הכישלון או חוסר הנכונות להתמרד נגד סמכות חסרת שפיות, דברים המשקפים "רגרסיה הכללית" להתבצר בתוככי "קליפת מגן קשיחה" לאחר המלחמה. (75, 120) חוסר המודעות של צזארה מבשר עתיד גרמני שבו "קליגרי מושח עצמו לשלטון ומהפנט מספר אינסופי של גרמנים לבצע מעשי רצח". (272) תומאס מאן השתמש באותו הדימוי בנובלה שלו מאריו והקוסם (1929), שבה הקוסם הגיבן, המכשף השטני, המהפנט ואדון הרצונות, הקַווליירֶה צ'יפּוֹלה, מגלם את דמות הרודנים הפשיסטים של התקופה בנאומיו המשולהבים וברטוריקה המתלהמת שלו. הוא יצור איום, שבדמותו עזת הרושם התגשם "כל הזדון הממאיר" של התקופה, אשר מריו משרתו הנאמן הפך לגיבור לאחר שהרגו. [77] גם קסירר, הורקהיימר ואדורנו, סברו כי נאציזם מחרחר האלימות הוא בבחינת היפנוזה עתיקה. קסירר השווה אותו לקירקֶה, האלה-הקוסמת היפה שכישפה את אנשי אודיסאוס והפכה אותם לחזירים,[78] והורקהיימר ואדורנו מצאו הקבלות דומות בפרשת הסירנות, היצורים היפהפיים והמסוכנים שהוצגו כנשים מצודדות וקטלניות, שקולותיהן הקסומים הסיחו את דעת המלחים עד שנטרפו ספינותיהם על סלעי האי שלהן. [79]  

הקבינט של ד"ר קליגרי עושה הבחנה חשובה: כאמנות עממית, הסרטים חושפים ומאירים מוטיבציות ופנטזיות בלתי-מודעות של אומה. בסרטים של שנות עשרים של המאה העשרים הוא מצא ביטויים מוחשיים, של שיח ותמונות, אשר הביעו, כך הוא טען, פחד מכאוס ותשוקה לסדר, אפילו במחיר של שלטון אוטוריטטיבי, דברים אשר בישרו את המהפכה הנאצית של 1933. הסרטים הפכו בדרך זו למקור אמין והכרחי לתמורה היסטורית. בדרך זאת, ספרו של קרקאואר הפך לספר קלאסי של היסטוריוגרפיה קולנועית, והציב את היסודות לבחינה רצינית של סרטים. 

קרקאואר הבחין בארבע תקופות מובחנות בהיסטוריה של הקולנוע הגרמני: התקופה הראשונה של הסרטים בגרמניה (1895-1918); התקופה שלאחר מלחמת העולם הראשונה (1924-1918), המאופיינת ב"מונולוג פנימי", (60) ובריחה מתבונה ומציאות;  תקופת הייצוב (1929-1924), או תקופה של שיתוק, שבה הסרטים משקפים "שמאבק נואש להתאמה פסיכולוגית הביא דווקא לחיזוק כללי של מגמות סמכותניות" (137); ולבסוף, התקופה שלפני היטלר (1933-1929), שבה המאמצים הקודמים לשמור על "ניטרליות למען סטטוס קוו" כשלו (211), השיתוק שכך, וכל מיני נטיות סמכותניות התגלו" (215). בתקופות השנייה והרביעית, הקולנוע הגרמני הפך לשדה קרב של נטיות פנימיות מנוגדות. הספר של קרקאואר כולל גם מאמר של קרקאואר, שיצא לאור על ידי המוזיאון לאמנות מודרנית בשנת 1942, הנושא את השם "תעמולה וסרטי המלחמה הגרמניים". ניתוח ביקורתי ופסיכולוגי חשוב זה מגלה בבירור את העימות עם ומלחמת התרבות של קרקאואר נגד הנאציזם וההיטלריזם.   

קרקאואר היה מבקר סרטים ידוע בגרמניה וחזה בהקרנה הראשונה של מרבית הסרטים בהם הוא דן. הוא גם הכיר אישית במאים, שחקנים ותסריטאים. לדוגמא, פריץ לאנג (Lang), רוברט וינה (Wiene) והנס גנוביץ (61-66). הוא  פירש את הסרטים הגרמנים כמשקפים משמעויות סוציולוגיות ופסיכולוגיות, והתייחס לסרטים כאמצעי ביטוי תרבותי. הוא לכן היה שותף לדעתו של ברונו לאטור, הפילוסוף, הסוציולוג והאנתרופולוג, הצרפתי, אשר טען כי "אנו תמיד אסירים של השפה שלנו".[80]    

בספרו הקבינט של ד"ר קליגרי קרקאואר רצה "לחשוף את התוכן הנסתר, כמו חומרים מוברחים, שחוצים ועוברים  את גבולות התודעה מבלי שיבחינו בהם". (31) במכתב למשורר והסופר הרמן הסה (1877-1962), קרקאואר הסביר שמדיום הסרטים העניק לו "תובנות מדויקות לגבי הנטייה הפסיכולוגית של הגרמנים".[81] הוא אמר שישתמש בגישה הפסיכואנליטית לגלות את "הקשר בין תהליכים נפשיים והיבטים של טכניקה קולנועית ולשונית".[82] הסרטים לגביו "משקפים" ו"מראים" (30) מציאות חברתית ופוליטית. מכאן, כל "מרכיב של נושא לשוני, כל בחירה בעריכה של בסרט חושפת את משמעותו בהתייחסות לאירוע היסטורי וחברתי". לדוגמא, "כל היבט של ההיסטוריה הקולנועית העשירה של רפובליקת וייאמר מאשר בדיוק ובצורה משכנעת"[83] דוגמאות ודפוסים אשר התממשו "בניצחון הסופי של היטלר". (9)

קרקאואר הבחין בארבע תקופות מובחנות בהיסטוריה של הקולנוע הגרמני: התקופה הראשונה של הסרטים בגרמניה (1895-1918); התקופה שלאחר מלחמת העולם הראשונה (1924-1918), המאופיינת ב"מונולוג פנימי", (60) ובריחה מתבונה ומציאות;  תקופת הייצוב (1929-1924), או תקופה של שיתוק, שבה הסרטים משקפים "שמאבק נואש להתאמה פסיכולוגית הביא דווקא לחיזוק כללי של מגמות סמכותניות"; ולבסוף, התקופה שלפני היטלר (1933-1929), שבה המאמצים הקודמים לשמור על "ניטרליות למען סטטוס קוו" כשלו

התקופה הראשונה

"הסרט הגרמני הגיע לפרקו", כתב קרקאואר, רק לאחר מלחמת העולם הראשונה. התקופה בין 1895 ל-1918 מציינת  את "ההיסטוריה הקדומה" שלו". עד לשנת 1910 לגרמניה למעשה כלל לא הייתה תעשיית קולנוע "וסרטים צרפתיים, איטלקיים ואמריקנים" הציפו אותה. בין השנים 1906 ו-1908 "התרחבה "תעשיית הסרטים הגרמניים", דבר שהוביל "לפתיחת בתי קולנוע רבים". (15) באורח אירוני, מלחמת העולם הראשונה "שחררה את התעשייה המקומית מעול התחרות עם סרטים זרים", ובה בשעה הגדילה את הדרישה לסרטים: מספר חברות הסרטים גדל מעשרים ושמונה בשנת 1913 ל-245 בשנת 1919. במלים אחרות, תעשיית הקולנוע הגרמנית הפכה ל"אוטונומית" ושוב לא "הצטרכה לחקות מוצרים זרים". (22)          

 קרקאור מיהר לציין מאפיין לאומי חשוב ביותר: "שעה שהשחקן הצרפתי החביב הקסים את כל הלבבות הילדותיים בתעלולים מפתיעים מרהיבים, השחקן הגרמני התגלה כקוסם מאיים המקבץ את הכוחות הדמוניים של הטבע האנושי". (28. דגש נוסף) מראשית יצירתם, אם כן, הסרטים הגרמניים היו נחלת השטן.

הוכחה גלויה לכך ניתן למצוא בסרט הסטודנט מפראג (1913), המבוסס על סיפורי א. ת. הופמן (שם העט של אֵרְנְסְט תֵאוֹדוֹר וִילְהֵלְם הוֹפְמָן [(1776-1882]), אגדת פאוסט, וסיפורי אדגר אלן פו (Edgar Allan Poe, 1809-1849). סטודנט צעיר בשם באלדווין חתם "על חוזה עם הקוסם המוזר סאפינאלי", שהוא "התגשמות השטן". הלז הבטיח לו "נישואין טובים ופוריים ואושר בלתי נדלה". (29)

הגרמנים ככל הנראה נוטים להשוות בין השטן ואיטליה, אולי בעקבות הרפורמציה הפרוטסטנטית. בשנת 1545, שנה לפני מותו, מרטין לותר כתב את חיבורו נגד האפיפיורות של רומא, אשר נוסדה על ידי השטן, שבו טען כי האפיפיור הוא ילד השטן, אשר רוצה להרוס את הכנסייה באמצעות שקרי האפיפיור וחרב הטורקים. זאת ועוד קליגרי וצזארה הם שניהם שמות איטלקים. בספרו של תומאס מאן מאריו והקוסם (1929), הקוסם, המכשף השטני ואדון הרצונות, הקַווליירֶה צ'יפּוֹלה, הוא איטלקי. הוא מגלם את דמות הרודנים הפשיסטים של התקופה בנאומיו המשולהבים וברטוריקה המתלהמת שלו, "יצור איום", שבדמותו עזת הרושם התגשם "כל הזדון הממאיר" של התקופה. [84] אך מאוחר יותר בדוקטור פאוסטוס, תומאס מאן מעתיק את מרחב ומרכז הפעילות של השטן לגרמניה. עכשיו גרמניה עלי אדמות היא תחום פעילותו העיקרי של השטן ומרכז השפעתו, ולכן גיבור ספר זה, לוורקין, תמה כשהשטן מתגלה לפניו באיטליה דווקא, מולדת הרנסנס, התרבות ההומניסטית וההומניזם האזרחי. "הייתי יכול לסבול אותך בוויטֶמברג או בוורטבּוּרג, אפילו בלייפציג היית מתקבל על דעתי", אבל "דווקא באיטליה בחרת לבקרני, ארץ שכל כולה תחום לא לך, ולא תמצא בה שמץ אהדה אליך? איזה חוסר סגנון אבסורדי". השטן משיב בלי היסוס, "גרמני אני, גרמני מכף רגל ועד ראש [...] וגרמני עליי להיות". הוא נהנה מן "הפופולריות הרבה שלי בעם הגרמני" (עמ' 218-217) ומציין ש"העולם שאנו שוכנים בו יחדיו" הוא "זמן טוב, זמן גרמני כיד השטן" (עמ' 223).[85] הנאציזם הפך את השטן לבן בית, לא אורח או תייר, בגרמניה.

הסטודנט מפראג מציג לראשונה את מה שיהפוך לאובססיה בקולנוע הגרמני: "עניין עמוק ומעורר יראה ביסודות של העצמי". באלדווין מסמל סוג מיוחד של "אישיות מפוצלת", אשר לפי התפיסה האידיאולוגית והטלאולוגית של קרקאואר, מהווה "תיאור דמיוני של מה שמעמד הביניים הגרמני חווה ביחסיו עם הקסטה הפיאודלית המנהיגה את גרמניה", או "המערכת השלטונית והמעמד הבינוני – הבדלים אשר נדחו מכך וכל על ידי אלה המשתייכים למעמד שליט זה". לסיכום, הסטודנט מפראג "מתייחס לסיפור המפחיד שלו כמקרה של פסיכולוגיה אישית", ובמובן זה "כל הפעולה החיצונית איננה אלא אשליה המשקפת את הדברים הקורים בנפשו של באלדויין". קרקאורר טוען כי דבר זה מציין דבר מה מהותי לגבי "העדפת נושאים דמיוניים בקולנוע הגרמני שלאחר המלחמה". (30. דגש נוסף)     

בנתחו סרטים אחרים מהתקופה, כגון הגולם (1915), קרקאואר מציין שבניגוד לסרטים האנגלים והצרפתים, הגרמנים מגלים "תסביך נחיתות". הם "נכשלים לבצע את המהפכה שלהם וכתוצאה מכך לעולם לא הצליחו לכונן חברה דמוקרטית". הספרות הגרמנית, הוא ממשיך טוען, נעדרת כמעט כליל עבודות "החודרות בצורה בהירה ולכידה למרקם החברתי באופן שעשו זאת בלזק או דיקנס", מאחר ו"בגרמניה לא היה קיים מרקם חברתי". (33) בניגוד גמור לכך, אריך אוארבך טען דווקא כי "הנובלה הריאליסטית הראשונה", אשר "הלמה ברמת סגנונה את העבודות של הריאליסטים הצרפתים במאה התשע עשרה", הופיעה דווקא בספרות הגרמנית בזמן זה – יצירתו של תומאס מאן בית בודנברוק, בשנת 1901.[86]

   

התקופה שלאחר המלחמה, 1918-1924  

ההלם לאחר התבוסה במלחמת העולם הראשונה והעומס העצום של הפיצויים שהוטל על גרמניה בהסכם וורסאי בשנת 1919 השאיר את חותמו הברור על העם הגרמני והקולנוע הגרמני: "מיליוני גרמנים, במיוחד אנשי המעמד הבינוני, דומה שניתקו עצמם מהעולם שבו סבלו מחמת הלחץ שהפעילו בנות הברית על גרמניה, לצד מאבקים פנימיים אלימים בגרמניה, ואינפלציה". הם התנהגו כמי שהלחץ של "הלם נורא שיבש את היחסים הנורמליים בין ממד הקיום הפנימי והחיצוני שלהם". (59) בראשית המאה השש עשרה, מרטין לותר הצביע על השסע העמוק המובנה בנפש האדם הנוצרי: "הנוצרי הוא אדון בן-חורין לכול, שאינו נכנע לאיש; הנוצרי הוא עבד לכול, שנכנע לכולם".[87] עכשיו קרקאואר מדגיש את הדואליזם הנסתר המהותי הזה בנוגע לגרמנים לאחר מלחמת העולם השנייה, תקופה בה הגרמנים "ערכו יציאת המצרים שלהם מהעולם החיצוני", הריאליסטי. (59) לאטוויזם מיוחד זה היו השלכות חמורות על הסרטים באותה התקופה: "הסרטים שלאחר מלחמת העולם, בין השנים 1820-1924 מבוססים על שיח פנימי [monologue intérieur]. הם חושפים תמורות במישורים הכמעט בלתי נגישים ברוח הגרמנית". (60) המבטא הבולט והעיקרי של תופעה זאת הוא מעל לכל הסרט הקבינט של ד"ר קליגרי, "אב הטיפוס של כל הסרטים שנוצרו לאחר המלחמה". (3) 

ד"ר קליגרי, "אדם מוזר החובש משקפיים המציג את צזארה הסהרורי", מגיע לקרנבל בכפר פיקטיבי בצפון גרמניה המכונה הולסטנוואל – במציאות הוא חלק מהמבורג. (63)  רוב הזמן צזארה טמון חבוי ב"קבינט" של אדונו, אך במשך ההופעה קליגרי מזמין את הצופים לשמוע את העתיד לקרות להם מפי צזארה. ואז באחת הקרנבל העליז הופך למקום מחריד המבשר את העתיד הנורא לבוא. ד"ר קליגרי פותח את התיבה דמוית ארון קבורה בכדי לגלות את צזארה הישן, אשר בפקודת קליגרי מתעורר ומשיב לשאלות מהקהל. שני ידידים אלאן ופרנסיס, המבקרים בכפר, נמצאים בקהל. כאשר אלאן שואל את צזארה כמה זמן עוד נותר לו לחיות, צ'זארה חוזה כי אלאן ימות עד לזריחה. למחרת הנבואה מתגשמת. דמות פרצה לביתו של אלאן ודקרה אותו למוות במיטתו. מוכה צער פרנסיס מתחיל לחקור את הרצח.   

כל סצנה בקבינט של ד"ר קליגרי "מקרינה פחד ואימה".[88] סרט פסיכולוגי מפחיד ונפשע זה משקף לדעת קרקאואר "את הנפש המיוסרת של גרמניה בתקופה זאת".[89] קליגרי נמצא לבסוף בידי פרנסיס הצעיר אך נמלט למוסד משוגעים. פרנסיס הולך אחריו ומבקש ממנהל המוסד לבדוק היכן מסתתר אצלו הנמלט. פרנסיס פונה אליו אך "נרתע בזוועה שעה שהוא רואה כי מנהל המוסד וקליגרי הם אותו אדם". (64)   

הדמות של קליגרי, טוען קרקאואר, ממחישה מגמות מהותיות והרסניות המושרשות היטב במערכת הגרמנית (למרות שיש לו שם איטלקי, כמו גם לצזארה). קליגרי "מסמל סמכות בלתי מוגבלת המעריצה כוח ככוח, ובכדי לספק את תאוותו לשליטה הוא מפר בכוח ובאלימות כל זכויות וערכי אנוש". בסופו של דבר, עם גילוי מנהל המוסד כקליגרי, "התבונה מתגברת על כוח בלתי מוגבל, וסמכות בלתי שפויה נעלמת בצורה סמלית". (65) קרקאואר מסכם: אם במהלך השנים שלאחר המלחמה, "רוב הגרמנים נטו בשמחה להימלט מהעולם החיצוני הקשה אל הממלכה הבלתי מוחשית של הנפש", הרי הסרט "משקף בנאמנות נסיגה כללית להסתתר בקונכיית מגן". (67) הסרט מציין הקרנה חיצונית של תופעות  פסיכולוגיות"; וכך ה"ההצגה האקספרסיוניסטית" מחליפה את הסמל המקובל של "האדם הפועל" ב"נפש הפועלת". (71)  

לצד תפיסת הסרט במונחים פסיכולוגיים, קרקאואר מבין את הכוח ההיפנוטי, או ניצול הנשמות, גם בצורה פוליטית. "קליגרי מבטא תחושה מאיימת מיוחדת במינה שעה שהוא משתמש בכוחו ההיפנוטי לכפות את רצונו" על משרתו – "טכניקה המבשרת, בתוכנה ובכוונתה, את המניפולציה של הנפש, שהיטלר היה הראשון לעשות בה שימוש בצורה רחבת היקף". (72-73. דגש נוסף) ממד פסיכולוגי, זה, טוען קרקאואר, הוא שהפך את הסרט לכה פופולרי בגרמניה: קליגרי הוא המבשר של היטלר, וכמו "העולם הנאצי, עולמו של קליגרי מלא סימנים מאיימים, מעשי טרור והתפרצויות של בהלה". (74. דגש נוסף) 

הקרנבל בהולסטנוואל, המרחב החברתי בו גילה קליגרי לראשונה את כוחותיו ההיפנוטיים והשטניים, מסמל את העולם. באורח מסורתי, מסביר קרקאואר, הקרנבל הוא "מקום אנרכיה בתחום של הבידור". הוא דומה ל"בבל". המבוגר רשאי במקום זה ל"סגת אל הילדות", ל"ברוח מהציוויליזציה, אשר נוטה להשתלט ולהצמית את כאוס האינסטינקטים – בריחה מציוויליזציה בכדי להחזיר את הכאוס, אשר בכל מקרה הציוויליזציה מיוסדת עליו". בקרנבל שוררים התמוטטות נפשית וחוסר שפיות. הקשר לרפובליקת וייאמר הוא יותר מברור: "הקרנבל איננו חופש, אלא אנרכיה המשולבת בכאוס", והוא "משקף בנאמנות את המצב הכאוטי בגרמניה לאחר המלחמה". (73-74. דגש נוסף) 

בסרט ובחיים האמיתיים, "הנורמלי" הוא "בית משוגעים". בשניהם כאחד "מתגלים סאדיזם חזק ונטייה להרס." המחשה "של תכונות אלה בסרט מעידה שוב על חשיבותם בנפש הגרמנית הקולקטיבית". (74. דגש נוסף) קרקאואר רואה את חזיון הבלהות בסרט כעיקרון המשטר הטוטליטרי.  

 בשנת 1926, שש שנים לאחר הקרנת הבכורה של הקבינט של ד"ר קליגרי, הנס גאנוביץ, אשר כתב את התסריט לסרט זה יחד עם קרל מאייר, נסע לפאריס והתקשר לפטרון האמנות הרוזן אטיין דה בומונט (Beaumont (1883-1956). הרוזן הביע את הערצתו לסרט ומצא אותו "מרתק וקשה להבנה בדיוק כמו הנפש הגרמנית". הוא הוסיף, כי "הגיע הזמן שהנפש הגרמנית תאמר את דברה". הרוזן טען ש"הנפש הצרפתית אמרה את דברה מאה שנים קודם לכן, במהפכה [הצרפתית], והגרמנים שתקו". עכשיו, הוא הפציר בגאנוביץ, אנו מחכים שאתם [הגרמנים] תאמרו את דברכם לנו, העולם". קרקאואר ציין ביובש: "הרוזן לא היה צריך לחכות הרבה זמן". (76) לאנגלים הייתה "המהפכה המהוללת" בסוף המאה השבע עשרה, והאמריקאים והצרפתים התמרדו נגד המונרכיה בסוף המאה השמונה עשרה. הרוזן ציפה אולי למהפכה דמוקרטית שתתחולל בנפש ובמעשה בגרמניה. אך במקום זאת לאסונו הוא, ושל כל העולם, כולם היו עדים לשיבת הנאצים לברבריות. או, לדעת קרקאואר, למהפכה של קליגרי, ההתגשמות של קליגרי, אשר הבטיחה את ניצחון ההיטלריזם, הפיכת הגרמנים למשטר של עבדים ורצחנות.     

לקבינט של ד"ר קליגרי הייתה השפעה עצומה על הקולנוע הגרמני בתחילת שנות העשרים של המאה העשרים. "הנושא המרכזי שלו – הנפש הניצבת לכאורה בפני אלטרנטיבה שלא ניתן להימנע ממנה בין עריצות לכאוס – משך תשומת לב בלתי רגילה". (77. דגש נוסף) "הלם החופש" (43) עם תום מלחמת העולם הראשונה בגרמניה גרם  לכך שסערה חברתית הביאה להחלפת המונרכיה החוקתית ברפובליקת וייאמר. הקבינט של ד"ר קליגרי הוא אחד מבין כמה וכמה סרטים שהופקו באותו הזמן אשר "התמחו במיוחד בהצגה של עריצים". הם משקפים אמנם "עם שהוא עדיין לא יציב, עדיין חופשי לבחור את משטרו", אך גם מתארים עריצות ואת "הסבל שהיא הביאה בעקבותיה". קרקאואר מציין במעט חוסר כנות כי "אך מקרה מוזר הוא שבקושי יותר מעשור לאחר מכן, גרמניה הנאצית מימשה את התערובת של עינויים פיזיים ומנטליים, אשר הסרטים הגרמנים הציגו". (77) אך דבר זה כמובן לא היה "מקרה מוזר" לאור התזה המקיפה והכוללת של קרקאואר האומרת שהסרטים הגרמניים מייצגים את הרוח והנפש הגרמנית המוליכה למהפכה הנאצית.

בין הסרטים האחרים המשקפים את "מצעד העריצים" (77) קרקאואר מציין את הסרט האילם נוספרטו, סימפונית אימהNosferatu, eine Symphonie des Grauens) ) משנת 1922, עיבוד לא מוסמך לנובלה של הסופר האירי ראם סטוקר (Stoker) דרקולה (1897). נוספרטו הוא ערפד המתגורר בהרי הקרפטים בטרנסילבניה, רומניה. סוכן נדל"ן נשלח לטירה שלו בכדי לבצע עסקה מסחרית. בלילה נוספרטו מנסה למצוץ מדמו של הסוכן, אך שעה ששיניו מרחפות מעל לצווארו של הסוכן, אשתו, נינה, מתעוררת בביתם בברמן בגרמניה "ושם בעלה על שפתיה". בשל כך נוספרטו נסוג מכוונתו. נינה מסמלת שאהבה גדולה "יכולה לכפות נסיגה על העריץ". הסרט מערפל את "הגבולות בין המציאותי והלא-מציאותי". נוספרטו הוא "עריץ מוצץ דם המתגלה באותם המקומות שבהם מיתוסים ואגדות שוכנים". אל מול "הלם השחרור" הנוכחי בגרמניה, טוען קרקאואר, הסרט מגלה את "הדמיון הגרמני ...  אשר תמיד נוטה לדמויות שכאלה – בדומה לסינדרום של יחסי אהבה-שנאה". (78) 

סרט נוסף משנת 1922 הוא ואנינה ואניני המבוסס על סיפור קצר מאת סטנדאל Vanina, Vanini, 1829) ), המדגיש את "הסיבות הפסיכולוגיות ואת התוצאות של העריצות". ואנינה אוהבת את המורד אוקטביו, אשר נאסר על ידי אביה, מושל רומאי מלכותי. אוקטביו קיבל חנינה ונושא לאשה את ואנינה, אך הוא שוב מתמרד ונכלא עוד פעם. ואנינה מסייעת לו לברוח. בסופו של דבר שניהם נלכדים, ולאחר ההוצאה להורג של אוקטביו, ואנינה מתה מצער. המושל מתואר "כנכה הפוסע עם קבים". הוא "עריץ שהסדיזם שלו נובע מתסביך נחיתות בסיסי". (80) אימה ועונש, "בידיו של עריץ חסר רחמים", שולטים על פני כל "תחת שלטון של טרור". (81)   

הסרט החשוב השלישי ב"מצעד העריצים" משנת 1922 הוא הסרט האילם של פריץ לאנג דוקטור מבוזה, המהמר. סרט זה מבוסס על נובלה סנסציונית של הסופר מלוקסמבורג נורבט ז'אקו (Jacques), המבוססת על תכנית נפשעת חסרת מוסר של מנהיג פורע חוק. בהשתמשו באמצעים של מסכות, היפנוזה ושליחים נאמנים, דוקטור מבוזה מתחיל לצבור הון ועושר תוך שימוש בשורת הימורים ורציחות. אך למרות שהפושע נזהר לטשטש את עקבותיו, מפקח משטרה מלא תושייה מחליט להביא למאסרו. כמו דוקטור קליגרי, דוקטור מבוזה מהפנט את קורבנותיו "ונמלט מזיהוי תוך שהוא משתמש בשורה של דמויות". (81) בסופו של דבר, הוא משתגע. "העולם אותו הסרט משקף נפל טרף לחוסר חוק ורשעות", טוען קרקאואר. (82) בדומה לסרט על קליגרי, גם סרט זה "מציין מצב של כאוס". הגיבור הוא "יצור של חשכה הטורף את העולם שעליו הוא שולט". הוא "איום הנוכח כל הזמן" ומשקף "חברה הנמצאת תחת שלטון עריץ – חברה שבה כל אחד פוחד מכל אחד מאחר וכל אחד יכול להיות אוזן לזרוע העריץ". (83) טירניות וכאוס לא ניתנים להפרדה זה מזה. אך אם הקירבה בין דוקטור מבוזה להיטלר איננה ברורה בזמן הזה של ראשית שנות העשרים, הרי בסרט ההמשך, צוואתו האחרונה של דוקטור מבוזה (1933), לאנג "מחייה מחדש את פושע העל שלו בכדי לשקף את תכונות מבוזה כשהן מתגשמות בהיטלר". (83)   

סרטי העריצים הגיעו לסוף עם הסרט מעשה שעווה (Waxworks, 1924), שבו בעל מוזיאון שעווה מעסיק משורר בכדי ליצור עלילות למוצרים שלו. המשורר בהתאם יוצר סיפורים מטרידים ואז מדמה כי הוא המבוקש התמים בכל סיפור וסיפור – אופה שנידון למוות על ידי החליף של בגדד, נסיך רוסי המתמודד עם תסביך רדיפה של איוון האיום, ואדם הנרדף בחובות לונדון על ידי ג'ק המרטש מלונדון. הסרט מציין את סוף התקופה שבה "הרוח הגרמנית המוטרדת פונה להסתתר בקונכייה". (84) פרשנות הסרט של "כאוס ועריצות ... מוסיפה את המגע האחרון לסרטי העריצות" בגרמניה. (87)      

עריצות איננה הדרך היחידה לחפש אחר "יסודות העצמי" בדמיון הגרמני, אך שעה שהיא נדחתה, האפשרות היחידה שנותרה היא "כאוס של כל הרגשות והאינסטינקטים שיצאו מכלל שליטה". קרקאואר מציין בעצב שמשנת 1920 עד לשנת 1924, "הקולנוע הגרמני מעולם לא דגל או למצער יצר חזון של חירות" (88. דגש נוסף) במקום זאת הסרטים דווקא נטו לתאר "אינסטינקטים משוללי ביקורת כגון אלה המשבחים את העריצים". לאור התבוסה ההרסנית שלהם במלחמת העולם הראשונה, הגרמנים חשו עצמם נעים בין שתי המפלצות סקילה לכריבדיס כשהם מאמינים כי אין להם כל ברירה אלא לבחור בין "אסון של אנרכיה או זה של משטר עריץ". בייאושם הם פנו למושג העתיק של גורל: "הרס הנגזר על ידי גורל, שלא ניתן לעצרו, איננו רק מקרה אלא אירוע מפואר המעורר חיל ורעדה הן באלה הסובלים ממנו והן באלה העדים לו". ברגע היסטורי זה, אוסוולד שפנגלרSpengler, 1880-1936) ) היטיב להסביר את מה שחשו הגרמנים בספרו שקיעת המערב (The Decline of the West, 1918-22). הוא היה הנביא של שקיעה אשר לכאורה נגרמה בגלל "חוקים המושרשים בהיסטוריה עצמה". (88) גם הפילוסוף ארנסט קסירר התקיף את שפנגלר בספרו המיתוס של המדינה (The Myth of the State, 1946). ספרו של שפנגלר, טען קסירר, מבוסס על "כוח עליון, כוח הגורל", או "פטליזם" גמור, אשר מציין את "התחייה של אחד מהמיתוסים העתיקים ביותר". ספרו של שפנגלר מבוסס על "מטפיזיקה של ההיסטוריה החושפת את כל המאפיינים של מיתוס". מכאן שהתחזיות ההיסטוריות שלו דומות במדויק ל"אבחנות אסטרולוגיות".[90]    

כתגובה לתבוסה במלחמה צמחה גם הסוגה של "אסון". סרטו של פריץ לאנג גורל (1921) עוקב אחר אישה שברוב ייאושה מנסה להתאחד עם אהובה המת, יחד עם עוד שלושה סיפורי אהבה טרגיים אחרים: אחד בעיר במזרח התיכון, אחד בוונציה, ואחד באימפריה הסינית. "מלאך המוות ומכאן סוכן הגורל" מתערב בכולם. העלילה מדגישה נקודה אחת: "מעשי העריצים הם המחשה של הגורל". (90) 

הסרט השני המדגיש את כוח הגורל הוא סרטו המפורסם של פריץ לאנג, הניבֶּלוּנג Nibelungen,1924),), המבוסס על הסאגות הנורדיות ואפוסים של ימי הביניים, אשר השפיעו עמוקות על דפוס "הגיבורים" ביצירותיו של ריכרד ואגנר טבעת הניבלונג. בסרטו של לאנג, לאחר שהלוחם הכמעט בלתי מנוצח הנסיך זיגפריד שמע על יופייה המשכר של הנסיכה קרימהילד הוא יוצא לבורגונדי בכדי לפגוש בה. בכדי להרשים את אחיה, המלך גונתר, זיגפריד מלווה אותו לאירלנד, שם הוא מסייע לגונתר לנצח את המלכה ברונהילד. מתוך הרגשת תודה, המלך גונתר מאשר את נישואי זיגפריד וקרימהילד. אך, מתוך תשוקת כוח ועוצמה, ברונהילד מפיצה שקרים על זיגפריד המביאים לעימות גורלי שלו עם המלך ולמותו. לאנג הסביר שסרטו הניבלונג היה "מסמך לאומי המתאים להפיץ את תרבות גרמניה על פני כל התבל". קרקאואר מאמין כי הצהרה זאת "הקדימה במובן מסוים את התעמולה של גבלס". (92) בסרט עצמו הגורל מתבטא "בפעולת העריץ". במסגרת "סיפור מותנה גורל" זה (93), סמכות אבסולוטית מאשרת עצמה באמצעות "הצבת אנשים תחת סמכותה בצורות המענגות את העין. דבר זה ניתן לראות גם במשטר הנאצי, אשר מגלה נטייה להשתמש בתפאורות בארגון ההמונים". (94). דגש נוסף) לדוגמה, הסרט ניצחון הרצון, סרטה של לני ריפנשטאהל.  סרט תעמולה נאצי זה משנת 1935, מתאר את ועידת המפלגה הנאצית בנירנברג בשנת 1934 בה השתתפו למעלה מ-700.000 תומכי הנאצים, וביטא את עליית גרמניה ככוח עולמי, כאשר היטלר הוא המשיח והמושיע של גרמניה. לדעת קרקאואר, סרט זה מגלה בבירור כי "בעיצוב התפאורות ההמוניות שלהם, המעצבים הנאציים קיבלו את השראתם מסרט הניבלונג" של לאנג. (95. דגש נוסף) כך, אפילו בתחום הכוריאוגרפיה, גרמניה הנאצית "מימשה את מה שנחזה בסרטים הגרמניים מלכתחילה". (272)           

עוד סוגה של סרטים שהתפתחה מהסרט הקבינט של ד"ר קליגרי היא מה שקרקאואר מכנה בשם "סרטי אינסטינקט". סרטים אלה הדגישו "צמיחת חוסר סדר של תאוות ואימפולסים בעולם של כאוס" הם היו מבוססים על תסריטים של קרל מאייר "והתרחשו בעולם המעמד הבינוני הנמוך המהווה שריד חסר המשמעות לעולם שבור", עולם  מלא "בצע וקנאה", אשר קיבל גם את חיזוקו מ"חוסר נחת חברתית עמוקה ודחפים מוסריים מושרשים אשר איבדו כל משמעות חיה". (96-97) האנשים המוצגים בסרטים אלה הם "חיים לפי אינסטינקטים של יקום נופל". מאייר משתמש בהם כדי לחשוף את "ההרס וההרס-העצמי שהם מביאים". לגבי כולם כאחד, ה"אסון מתבטא בפעולת הגורל". (97)      

הסרט הכי חשוב בסוגה זאת הוא הצחוק האחרון (The Last Laugh, 1924 ). גאה עד מאוד בתפקיד שלו, אחריותו ומדיו, שוער מלון נחרד לראות כי הוא הורד לדרגת האחראי על חדר הכביסה. האדם הזקן המושפל נאבק להמשיך את חייו. הסרט "מציין כי סמכות, וסמכות בלבד, מחברת את הספירות החברתיות השונות", אך נפילת השוער עם "מדיו מסמלת שסמכות חייבת לעורר אנרכיה". למרות שהדיירים חשים "עצמם מנוכרים מהעולם הגבוהה, אשר הם חולקים עמו באמצעות המדים", הרי בסופו של דבר "כל רעות האינסטינקטים של המעמד הבינוני הנמוך פועלים כנגד השוער". (100)

כתגובה לתבוסה במלחמה צמחה גם הסוגה של "אסון". סרטו של פריץ לאנג גורל (1921) עוקב אחר אישה שברוב ייאושה מנסה להתאחד עם אהובה המת, יחד עם עוד שלושה סיפורי אהבה טרגיים אחרים: אחד בעיר במזרח התיכון, אחד בוונציה, ואחד באימפריה הסינית. "מלאך המוות ומכאן סוכן הגורל" מתערב בכולם. העלילה מדגישה נקודה אחת: "מעשי העריצים הם המחשה של הגורל"

 

ברגע זה במחקרו קרקאואר כותב הצהרה אישית מרגשת ונדירה. הוא תוהה שכל מי "שחי במשך שנים קריטיות אלה בגרמניה יזכור את הכמיהה למחסה רוחני, אשר אחזה בצעירים ואנשי הרוח". (107) הוא מביא כדוגמא את "סרטי ההרים" (Bergfilme) שהתכוונו להפיץ את "הבשורה של פסגות מפוארות וטיפוס לגבהים מסוכנים". (110) סרטים אלה מציגים גבורה ייחודית, שלאחר מכן היא הייתה "מושרשת במנטליות דומה ברוח הנאצית". (112) הגישה האידיאולוגית והטלאולוגית המובהקת של קרקאואר מתבטאת בבהירות בניתוח "סרטי ההרים" של שנות העשרים בתחילת המאה העשרים. חלק מהמבקרים טוענים כי סוגת סרטים אלה ייחודית לגרמניה, בדומה למערבונים בארצות הברית. אך קרקאואר דווקא טוען "שאת צמיחת מגמות פרו-נאציות בתקופה שלפני היטלר ניתן להוכיח בצורה הטובה ביותר תוך בחינת הגידול וההתפתחות המיוחדים של סרטי ההרים". סרטים אלה מציגים "אימה ויופי של פסגות נישאות", במיוחד את "התצורות המופלאות של העננים", (257) אשר הופיעו מאוחר יותר בסרטה של לני ריפנשטאהל ניצחון הרצון, בשנת 1935. סרט זה העוקב אחר "מטוסו של היטלר בטיסתו" לכינוס הועידה הנאצית בשנת 1934, הפך "למיזוג של פולחן ההרים ופולחן היטלר". (258) קרקאואר מסכם כי "רוב רובו של העם הגרמני לא יכול היה שלא להיכנע להיטלר'', אולי מתוך הגזמה מופרזת של עריצות, אסון וחוסר ישע – או היפנוטיזם וסהרוריות – שבסרטים. (272. דגש נוסף) 

בסופו של דבר, הסרטים בתקופה זו ניסו לפתור את הדילמה הקשה מנשוא של עריצות וכאוס, אשר תוצאתה הייתה "חידוש התנהגות סמכותית המניחה מנטליות המעדיפה אפילו משטר עריץ על פני כאוס". לדוגמה, הסרט הפופולרי מאוד המלך פרידריך (Fridericus Rex, 1922), מתאר את חייו של פרידריך הגדול, אשר מלך בפרוסיה בין השנים 1740 ל-1786. לסרט זה היו שלושה המשכים, והוא הפך את הסרט הפרוסי לסוגה חשובה בתקופת וייאמר. בתקופת נעוריו פרידריך מרד נגד המשמעת החמורה של אביו, פרידריך וויליאם, המלך החייל (1713-1740). בשורת סרטי פרידריך, "מודגש ביותר הנתיב הפסיכולוגי המוביל ממרד של נסיך הכתר לכניעה הסופית שלו". (117) השיעור המוסרי של הסרט ברור לחלוטין: "להיכנע ללא עוררין לסמכות אבסולוטית". (118) סרטים אלה מבשרים כי זרעי הנאציזם נזרעו בשנים הראשונות של רפובליקת וייאמר.      

עוד סרט אשר דגל בהתנהגות סמכותנית הוא הרחוב (1923). לילה אחד אדם מהמעמד הבינוני השואף בכל מאוד לריגוש וקסם מתפתה לצאת מביתו בשל התענוגות והסכנות הנמצאים ברחובות העיר המודרנית. העיר היא סיוט אקספרסיוניסטי, מקום סכנה וכאוס, שבה פוגש הגיבור לרוע מזלו גנבים, זונות, וטורפים אחרים. לאחר הרבה הרפתקאות, הוא חוזר הביתה "נכון להיכנס למשטר הביתי במעונו". (120) בדומה לקבינט של ד"ר קליגרי, גם הרחוב היווה דוגמא "לנסיגה הכללית" של גרמניה "שאפיינה את התקופה שלאחר המלחמה". (120) ביתר פירוט, סרט זה משקף ש"המעמד הבינוני הגרמני היסס עד מאוד לשחרר עצמו, תופעה שמקורה בפחד לאבד לא רק זכויות חברתיות אלא גם את אותם הכישורים המגוונים שהוא חשב כי גילה בתוכו". (123) לסיכום, מה שניתן להסיק מ"הדמות של פרידריך וזו של האדם הפשוט" הוא "שנטיות קולקטיביות חזקות הביאו לחידושה של התנהגות סמכותנית". (124)        

 

תקופת הייצוב 1924-1929

עם ייצוב המרק הגרמני, תשלום הפיצויים והשתלבות גרמניה במערכת הכלכלית העולמית, החיים בגרמניה הפכו נורמליים יותר ויותר "ועד מהרה האינפלציה נראתה כחזון בלהות רחוק". תקופה זו נמשכה עד לשנת 1929, שעה "שהמשבר הכלכלי הגדול של שנה זו הביא לקיצה את אשליית תקופת השפע". בזמן הזה, עד למשבר הגדול, אף אחד לא הקשיב לאלה "המצדדים בהיטלר", והם שקעו ונעלמו, לא בגלל שהרפובליקה של וייאמר הייתה חזקה אלא בגלל ש"שפע ההלוואות הזרות" לגרמניה " תרם להפחתת חוסר התעסוקה". (131) קרקאואר התבסס על ממצאיו בספרו ההמון השכיר וטען כי משנת 1924 ועד לשנת 1928, "אנשי הצווארון הלבן הפכו לשכבה חברתית חשובה", אך במקום להודות "במצבם כפרולטריון, הם התאמצו לשמור על המעמד שלהם כמעמד הבינוני". כך שלושה וחצי מיליון מועסקים היו למעשה "חסרי הגנה". הם מילאו את הערים אך "לא השתייכו לשום מקום". מכל מקום, מחמת מעמדם הקריטי במבנה החברתי, "הרבה היה מותנה בתגובות שלהם" ו"על הסרטים היה להתחשב בהם". (132. דגש נוסף)

לשינויים כלכליים, חברתיים ופוליטיים, אלה הייתה השפעה עמוקה על תעשיית הסרטים. שעה שהנורמליות חזרה לגרמניה, "הדמויות הפנטסטיות והמייצבים הלא מציאותיים בסרטים שלאחר המלחמה נעלמו". הסרטים פנו עכשיו "לעולם שלנו, ושינו את הדגש מדמויות שטניות ודמוניות לייצוגים אמיתיים, מנוף דמיוני לסביבה טבעית. בעיקרו של דבר הם היו ריאליסטים", (184) בניגוד "למונולוג הפנימי הייחודי" של התקופה הקודמת. (60) אך למרות מגמה  ריאליסטית זו, קרקאואר גם מיהר לציין שסרטים הוכיחו ש"תוצאת המאבק הנואש להגיע להתאמה פסיכולוגית דווקא חיזקו את המגמות הסמכותניות הישנות". ה"המונים" הושפעו "על ידי נטיות סמכותניות שעה שנכנסה תקופת הייצוב". המשטר של וייאמר אמנם יכול היה "להישען על עקרונות דמוקרטיים, אשר הפריכו את נטיות ההמון", אך הוא מנע מהאנשים למצוא "מוצא", וכך "הנטיות הסמכותניות הביאו למצב של שיתוק". מכאן, "שקיעת הסרט הגרמני" בתקופה זו "איננה אלא ביטוי לשיתוק הכללי" שאחז בגרמניה. (137. דגש נוסף)      

קרקאואר מחלק את הסרטים של תקופת הייצוב לשלוש קבוצות: הראשונה מעידה על "קיומו של מצב שיתוק"; השנייה חושפת את "המגמות והמושגים שהפכו למשותקים"; והשלישית מגלה את "הפעילות הפנימית של הנפש הקולקטיבית המשותקת". כולן כאחת מאופיינות על ידי "שוויון נפש" ו"אווירת שוויון נפש". (138) רבים מהסרטים הללו מציגים "חברה במצב של שיתוק", "הימנעות ממציאות חברתית" ומציגים "נטייה אסקפיסטית". (139-40). בסרט טרטיף (1925), המבוסס על קומדיה מאת מולייר בשם זה, "השיתוק חובק את הכול". (147) בניגוד לקומדיה המקורית משנת 1664 על אדם צבוע ונוכל אשר משקר ביחס למעלותיו הטובות, הסרט "במקום להציג בפני הצופים את הצביעות" דווקא "משעשע את הצופים ומותיר את הדברים החשובים ללא כל התייחסות". (148) בדומה לכך, בסרטו של פריץ לאנג, המרגל (1928), גיבור הסרט "נהנה מתפקידו כמרגל, ונראה כי מטרתו היחידה היא ריגול", וכך הסרט "משקף את שוויון הנפש הנפוץ בתקופה זאת". (150)                         

הקבוצה השנייה משקפת את "את התוכן הפסיכולוגי המשתק". נוסח חדש של הסטודנט מפראג (1926) "הדגיש יותר את החשיבות הפסיכולוגית של העלילה" וזכה להצלחה גדולה. סרט זה מראה שהגרמנים "מימשו את כפל הפנים שלהם, אשר במהלך תקופת הייצוב העמיק את המאבק המהותי בין מוסדות רפובליקניים ונטיות סמכותניות משתקות". (153)     

סרט המדע הבדיוני האקספרסיוניסטי המשפיע ביותר, מטרופוליס (Metropolis, 1927), מהווה דוגמא נוספת. בעיר העתידית הדיסטופית והממוכנת מטרופוליס חיים שני מעמדות מעל ומתחת לפני האדמה. בעיר התחתונה חיים הפועלים בתת-תנאים ובזיהום עמלים להפעיל מכונות ענק המספקות כוח לעיר העליונה, בה חיה האליטה. פרדר, בן מעמד האדונים, בטלן ועצלן, פוגש בעיר העליונה את מריה, דמות קדושה, שהביאה ילדים מהעיר התחתונה לראות כיצד חיים "האחים" העשירים שלהם בעיר העליונה. הוא מתאהב בה ויורד אל נבכי העיר התחתונה. הוא מגיע לקומת המכונות ושם רואה כיצד התפוצצות מכונה ענקית גורת להרג כמה פועלים. מזועזע מתת התנאים שבהם הפועלים חיים, פרדר פונה לאביו התעשיין, אשר שולט בעיר, ומתעמת אתו בכדי להביא לביטול הפער בין שתי הערים. בסופו של דבר פרדר מפסיק להתמרד נגד אביו, והוא ומריה משכנעים את הכול להגיע להסכם בין אנשי האליטה לבין והפועלים. העובדים ואנשי ההון. וכך המסר – "ברית בין עבודה והון" – משולב בכיתוב האחרון של סרט אילם זה: "המתווך בין הראש והידיים חייב להיות הלב". בסרט זה, כתב קרקאואר, התביעה של מריה שהלב יתווך בין היד והמוח "יכולה בבירור להיות מנוסחת על ידי גבלס", אשר גם הוא "פנה אל הלב – בשירות תעמולה טוטליטרית". (162-4. דגש נוסף) הטיעון של קרקאואר איננו מופרך כל ועיקר כיוון שגבלס אמר ללאנג, במאי הסרט, שהיטלר ראה את סרטו מיד לאחר שיצא לאקרנים והושפע מאוד ממנו. מכאן, "מיד לאחר שהיטלר עלה לשלטון", גבלס שלח ללאנג הודעה שהיטלר מבקש ממנו "לעשות סרטים נאציים". (164)       

הריאליזם החדש בתקופה זו חושף את "פעולות הנפש הקולקטיבית המשותקת", המאופיינת ב"ציניות, כניעה וחוסר אשליה", בקיצור, "מנטליות הנמנעת מלהתחייב לדרך זו או אחרת". (165) הדמויות "מהססות לשאול שאלות, ליטול צד". קרקאואר מצטט אחד מבני התקופה האומר: "איבדנו את כוח האמונה, וכיוון שגלגלי המכניזם של המערכת העולמית נראים כנעים בקצב משלהם, הרגלנו את עצמנו לחיות ללא אמון או הרגשת אחריות". (166) העידן החדש של חוסר אשליות משתקף בסרט רחוב חסר שמחה, 1925, המתאר את העיר וינה לאחר מלחמת העולם הראשונה. ההידרדרות החמורה של התנאים החברתיים בעיר זו, שבה משבר כלכלי עמוק ואינפלציה הורסים את חייהם של מיליונים. בהדגישו את "הידרדרות המעמד הבינוני לעוני", הסרט מתאר את תושבי משכנות העוני המנסים להתקיים בין חמדנות לניצול. הרס המשפחה הבורגנית, המתואר בסרט ללא כל כחל וסרק, זעזע עמוקות את הצופים ומחמת זאת אנגליה "אסרה את הקרנתו". (167)

החלק האחרון ב"תקופת הייצוב" מכונה "תרועת השכמה קצרה", והוא מתייחס לתרועת ההשכמה של החצוצרה הנהוגה בצבא. בשנת 1928 הבחירות לרייכסטאג הביאו "לניצחון מוחץ למה שנקרא המפלגות המרקסיסטיות". (190) נדמה היה עכשיו כי המשטר הרפובליקני התייצב במידה איתנה, אך השיתוק המשיך לשרור בסרטים. בסתיו של שנת 1929, שעה שהמניות בבורסה של ניו-יורק התמוטטו, "תקופת הייצוב הגיעה אל סופה". (208) עם שקיעת התעשייה הגרמנית וחוסר תעסוקה מתפשט והולך, השילוב בין משבר פוליטי וזה החברתי העצים את "הסכנה שבקיומו של עולם תחתון ברברי החבוי בתרבות גרמניה כתוצר משלים הכרחי שלה".[91]

 

התקופה שלפני היטלר (1933-1929)

למשבר הכלכלי של 1929 הייתה השפעה עמוקה על החברה האמריקנית. אך השפעתו על גרמניה הייתה הרבה יותר חמורה. ההלוואות האמריקניות שסייעו לכלכלת וייאמר משנת 1924 פסקו. בשנת 1932 הכלכלה הגרמנית נפלה לחמישים ושמונה אחוזים מרמתה בשנת 1928. התוצאה הייתה אבטלה הולכת וגוברת. בסוף שנת 1929 כמיליון וחצי גרמנים היו ללא עבודה. בשנה שלאחר מכן שיעור זה הוכפל, ובראשית שנת 1933 מספר מדהים של 6 מיליון היו מחוסרי עבודה (עשרים ושישה אחוזים מכוח העבודה). ההשפעה הקשה של תופעה זאת על החברה הגרמנית כללה  מחסור במזון, אך למיליונים רבים לא היו כל אמצעים לקנותו אפילו מתי שהיה זמין. אלפי ילדים מתו מחוסר תזונה ומחלות אחרות הכרוכות ברעב. מיליוני פועלי תעשיה – פועלי הצווארון הכחול אשר בשנת 1928 השתכרו הכי הרבה באירופה – נאלצו להיות מחוסרי תעסוקה למשך שנה או יותר. בתקופה זו, כתב קרקאואר, "ברחובות ברלין נערכו הפגנות רועשות, ולעיני כל התגלו לעין כל תופעות המזכירות מחזות מימי הביניים". בבחירות שנת 1930 לרייכסטאג, המפלגה הנאצית הגבירה באורח דרמטי את כוחה, משני עשרה מושבים ל-107 מכלל 577 המושבים. "פלוגות סער נאציות" (S. A. Sturmabteilung) "על מדיהן הפכו נפוצות יותר ויותר. ורעש הפרעות ברחובות התמזג במנגינה חסרת ההרמוניה של נגני הרחוב" (203). וכך, בדומה למערכה האחרונה בטרגדיה יוונית, חזיונות נבואיים של שבר ואסון ש"נחזו בתחילה בסרטים התגשמו בחיים עצמם". (272)  

הסרטים שקרקאואר דן בהם בחלק אחרון זה של ספרו החליפו את הסרטים ששימשו כ"ביטוי החלומי" ל"שיתוק של נטיות סמכותניות" בתקופה הקודמת. (137) עכשיו "השיתוק נעלם" ובמקומו לכל מיני נטיות, "סמכותניות או אחרות, ניתן החופש לגלות את עצמן", וכך שוב "הסרט הגרמני הפך לשדה קרב של מגמות פנימיות מנוגדות". המשבר הכלכלי והפוליטי בגרמניה עורר משבר אינטלקטואלי ואסתטי חריף ועמוק, אשר ניתן להבחין בו בקלות בסרטים שנעשו באותה התקופה. שניים מהם חשובים ביותר: המלאך הכחול (1930) ו- M, או רוצחים בקרבנו (1931. קרקאואר רואה בהם "ביטוי למצב הפסיכולוגי של הזמן" אשר "חדר לנבכי הנפש הקולקטיבית". (215. דגש נוסף)

הסרט המלאך הכחול מבוסס על נובלה מלפני המלחמה מאת היינריך מאן בשם פרופסור אונרט: אשפה (Professor Unrat [Professor Garbage],1905). היא עושה צחוק ממערכת החינוך הגרמנית בחטיבת הביניים והתיכונית בימי הקיסר וילהלם, וכמו כן משמו של הגיבור. הגיבור, ראט (Rath), אשפה, הוא אלמן מתבודד בן 57 המלמד בבית ספר תיכון בעיר נמל קטנה, ואיננו נחשב על ידי תלמידיו מחמת אופיו כעריץ קטן. הוא מתייחס לכינוי שלו על ידי תלמידיו, אשפה, כהתקפה אישית ומחייב אותם במשימות בלתי אפשריות כנקמה. שעה שהוא מגלה שהנערים מזדמנים לעיתים תכופות לחדר ההלבשה של לולה (מרלן דיטריך), כוכבת הקברט המקומי, "המלאך הכחול", הוא מחליט לתפוס אותם שם. אך במקום לשים קץ להתנהגות הנלוזה של תלמידיו, הוא נופל בקסמה של לולה. לאחר שהוא מבלה לילה אחד איתה, הוא מציע לה נישואין והם מתחתנים. הוא מפוטר, ולאחר שהוא הופך תלוי לחלוטין בלולה, הוא מקבל תפקיד כליצן בקברט בתפקיד של תרנגול הקורא קריאת השכמה. אך שעה שהוא מוצא את לולה מחובקת בזרועות של אחד ממאהביה הרבים, "איש הברזל של הקברט", הוא מנסה לחנוק אותה. הוא נאסר בכותנת משוגעים, ולאחר מכן, כמו "חיה פצועה אנושות המחפשת מחסה במאורתה, הוא מתגנב בחזרה לבין הספר הישן, נכנס לכיתה שבה לימד" ומת כשהוא מחבק את השולחן הישן. (216)

בטיפולוגיה של קרקאואר, המלאך הכחול "מחדש בעוצמה את המסורת שלפני המלחמה, דבר המציין את הסוף הגמור של [תקופת] השיתוק". (218) בהיותו סיפור מיני סדיסטי, סרט זה משקף, כמו הרחוב, "התפתחות ממרד לכניעה", אך תורם גם "סוגיה חדשה לחוסר בגרותה של גרמניה": ה"אכזריות הסדיסטית" של רוב רובם של הדמויות ממעמד הביניים "נובעת מאותה חוסר-הבגרות הכופה על הקורבן להיכנע". הסרט, לסיכום, "מסמל אזהרה, מאחר והדמויות בסרטים מבשרות את מה שיתגלה בחיים המציאותיים כמה שנים מאוחר יותר. הילדים נולדו כצעירי היטלר, ואמצעי קריאת ההשכמה של התרנגול הוא תרומה צנועה לשורה דומה, אך יותר מתוחכמות, של תחבולות שנעשה בהן שימוש בצורה נרחבת על ידי הנאצים במחנות הריכוז". (218. דגש נוסף)

הסרט השני הנוסף לפני תקופת היטלר הוא סרטו של פריץ לאנג M, אשר שמו שונה לרוצח בקרבנו (1931). לאנג סיפר לקרקאואר שהשם המקורי של הסרט היה רוצח בקרבנו, אך הוא עורר התנגדות עזה – "'רוצח בקרבנו': המפלגה הנאצית פחדה שיראו בה שהיא יותר מדי פשרנית". לכן השם שונה ל-M. בעצם היום ההוא, כך אמר לאנג לקרקאואר, "הוא התבגר מבחינה פוליטית". (219)             

הסרט M מתאר היסטריה שהתרחשה בברלין לאחר שכמה ילדים נרצחו. במהלך המרדף אחר הרוצח התקבצו הן אנשי משטרה והן פושעים לעצור את הרוצח. גרמניה הייתה מוצפת באותה עת בשורת רציחות המוניות, הידועה שבהן היא שורת רציחות הילדים בדיסלדורף. לאנג מסביר:מגפת הרציחות ההמוניות בדור האחרון לצד תוצאותיהן העגומות העסיקה אותי רבות, למרות חוסר הנטייה לעסוק בהן. דבר זה הביא אותי להצביע, במסגרת סיפור של סרט, על המאפיינים העיקרים של סכנה עצומה זאת לסדר היום יומי ועל הדרכים היעילות להילחם בהם ... הסרט M היה צריך להיות תעודה ובדרך זו להצביע על עובדות ובדרך זאת להביא ייצוג אמיתי של מורכבות רצח המוני. [92]  

לדעת קרקאואר, סרט זה המחיש את התגשמות הנבואות הקודרות והמאיימות של סרטים קודמים בתקופת וייאמר. הרציחות בסרט שייכות "למשפחה עתיקה של דמויות מסך גרמניות", כגון "באלדווין בסרט הסטודנט מפראג, אשר גם הוא נכנע לאופי העצמי השטני שלו", וכמו כן הוא מהווה "תוצאה ישירה של צזארה הסהרורי" בקבינט של ד"ר קליגרי, אשר "חי תחת הדחף להרוג". (221) אי השפיות המשתקפת בסרטים אלה מתחדשת ומתחזקת בראשית שנות השלושים. "לאור ההידרדרות" הנובעת ממשבר חברתי וכלכלי, כותב קרקאואר, "ההתפרצויות המחרידות של סדיזם הן מן ההכרח". הסרטים המלאך הכחול ו-M נוצרו אך שנים מעטות לפני המהפכה הנאצית "ומשקפים את המצב הפסיכולוגי בשנים מכריעות אלה, ושניהם כאחד מבשרים את מה שעתיד להתרחש במידה עצומה אם בני האדם לא ישחררו את עצמם מרוחות הרפאים הרודפות אותם". (222. דגש נוסף)                 

משנת 1930 ועד לשנת 1933, "איום השליטה הנאצית הורגש בכל גרמניה". (247) לקראת סוף תקופה זאת, "צעירים רבים חסרי תעסוקה סבלו כל כך וכלל לא היו יציבם בדעתם: ערב אחד הם יכלו להיות משוכנעים על ידי דובר קומוניסטי ובערב הבא להיכנע לדובר נאצי המאריך בדברים". משך תקופה סוערת וטעונה זו, שעה "שמה שנותר מהרפובליקה עתיד היה להתמוטט", יצא סרטו של לאנג צוואתו האחרונה של דוקטור מבוזה (1933), כשהוא מהווה "מאמץ אחרון נואש מול האסון המתרגש לבוא". (248. דגש נוסף) אך אם הקירבה בין דוקטור מבוזה להיטלר איננה ברורה כל הצורך בסרט דוקטור מבוזה של 1922, הרי בסרט ההמשך, צוואתו האחרונה של דוקטור מבוזה משנת 1933, לאנג "מחייה מחדש את פושע העל שלו בכדי לשקף את תכונות מבוזה כפי שהן מתגשמות  בהיטלר". (84. דגש נוסף)               

בסרט החדש הגיבור הוא פסיכיאטר ידוע, דוקטור באום. האליל הנערץ שלו הוא דוקטור מבוזה, השוכן בבית המשוגעים של דוקטור באום. הוא מהפנט את דוקטור באום. בבית משוגעים זה נראה מבוזה כותב בחמת זעם הוראות מדויקות להתקפה על פסי רכבת, בתי חרושת לכימיקלים ומערכת הכספים. הציווי שלו הוא "על האנושות לשקוע בתהומות של טרור". לאחר שעבר את ההיפנוזה, דוקטור באום משחק תפקיד של פסיכיאטר כמו קליגרי. הוא "מנהיג ארגון מחתרתי אשר מבצע באדיקות את הוראות המשוגע במחברותיו", מרצח ועד לפעילות פושעת. (248) לאחר שמבוזה מת, באום, "השואף הפראנואידי לשליטה עולמית רואה עצמו כהתגלמות של האליל שלו" מבוזה. שעה שהוא מתחיל לממש את תכניותיו הנפשעות, החוקר הראשי לומאן מתחקה על עקבותיו ופותר את המקרה. באום "בורח לתא הקודם של מבוזה בבית המשוגעים, ושם מתגלה שיגעונו לעין כל". (249)

בשעה שהסרט הוקרן בפני צופים בניו יורק בשנת 1943, לאנג כתב "הקדמה לסרט" החושפת את כוונותיו האמיתיות בנוגע ליחס שבין היטלר והפושע המשוגע. הקדמה זו מאשרת במלואה את הנחתו העיקרית של קרקאואר לגבי סרטים והיסטוריה. סרט זה, מצטט קרקאואר את לאנג, היה אלגוריה בכדי להראות את אמצעי הטרור של היטלר. סיסמאות ותורות של הרייך השלישי ניתנו בפיהם של הפושעים בסרט. כך קיוויתי להראות את התאוריה הנאצית המוסתרת בדבר הצורך להרס בכוונה כל דבר שהוא יקר לאנשים ... ואז, שעה שהכול מתמוטט והם מגיעים לייאוש מוחלט, הם ינסו לחפש "עזרה" בסדר הדברים [הנאצי] החדש. (248)         

בסופו של דבר, אם כן, קרקאואר בוגד בתזה שלו עצמו ביחס לקשר ההכרחי בין סרטים והיסטוריה: שהרי אם "הצופים הגרמנים הממוצעים" אינם יכולים להבין את המשמעות של סרטי וייאמר, ותודעתם לא מצוידת "ביכולת מספקת" להתייצב "מול הקסם המיוחד" שלהם, הרי נשאלת השאלה כיצד סרטים אלה יכולים לתרום כה רבות, ובצורה ישירה, לעליית וניצחון הנאציזם? יתר על כן, בהתבסס על חוסר יכולותיהם של הצופים והבמאים, כיצד הסרטים הגרמניים, כמות שקרקאואר טוען כל הזמן, יכולים לחשוף את "הנפש הגרמנית"

קרקאואר מסכים: "האמת היא שהסרט חזה את מעשי הנאצים". (248) לא רק מחקרים של מלומדים  אם כן  התייצבו אל מול הנאציזם; הסרטים עוררו אולי אות אזהרה יותר מיידי. זאת הסיבה, קרקאואר טוען, שהחיים "תחת שלטון טרור לא יכולים לקבל ביטוי יותר מרשים" מאשר בסרטים, מאחר שבכל הסרט "תחושת האסון היא מוחשית ואף אחד איננו יודע מתי הגרזן ייפול". אך הוא טוען גם ש"קשה להאמין שהאדם הגרמני הממוצע יוכל להבין את ההשוואה בין חבורת הפושעים בסרט וחבורת הפשע של היטלר", (249. דגש נוסף) וכך הוא מפקפק לא רק בצופים אלא גם בבמאי עצמו. הסיבה היא שקרקאואר חש שסרט זה "חסר משמעות מוסרית רחבה" ו"כך בדומה למה שקורה תמיד אצל לאנג, החוק מנצח ומי שפועל נגד החוק זורח כזהב". מעל לכל, הוא מסכים כי "סרט אנטי-נאצי זה מנציח את כוח השפעת הרוח הנאצית על תודעת אנשים שאינם מצוידים ביכולת מספקת להתייצב מול הקסם המיוחד שלה". (250. דגש נוסף)   

בסופו של דבר, אם כן, קרקאואר בוגד בתזה שלו עצמו ביחס לקשר ההכרחי בין סרטים והיסטוריה: שהרי אם "הצופים הגרמנים הממוצעים" אינם יכולים להבין את המשמעות של סרטי וייאמר, ותודעתם לא מצוידת "ביכולת מספקת" להתייצב "מול הקסם המיוחד" שלהם, (249-250), הרי נשאלת השאלה כיצד סרטים אלה יכולים לתרום כה רבות, ובצורה ישירה, לעליית וניצחון הנאציזם? יתר על כן, בהתבסס על חוסר יכולותיהם של הצופים והבמאים, כיצד הסרטים הגרמניים, כמות שקרקאואר טוען כל הזמן, יכולים לחשוף את "הנפש הגרמנית". (3)     

 

סיכום

רבים האשימו את קרקאואר שהוא שגה בפרשנות ההיסטוריה של הסרטים הגרמניים. לפי הרמן קפלהוף (Kappelhoff), "הספר של קרקאואר מציע לנו השקפה שהקולנוע הוא חלק מפוליטיקה ואסתטיקה", שעה שהביוגרפית של קרקאואר, גרטרוד קוך (Koch), טוענת כי הוא היה עסוק "באסתטיזציה של הפוליטיקה".[93] בכל מקרה, קרקאואר לא היה בודד בפוליטיזציה שעשה לקולנוע הגרמני. קסירר ופופר עסקו אף בפוליטיזציה של הפילוסופיה בספריהם המיתוס של המדינה והחברה הפתוחה ואויביה, בהתאמה; מאן עסק בפוליטיזציה של הנובלה בספרו דוקטור פאוסטוס; אוארבך עסק בפוליטיזציה של פילולוגיה וביקורת ספרותית בספרו מימזיס; הנס בארון עסק בפוליטיזציה של הרנסנס האיטלקי המוקדם בספרו משבר הרנסנס האיטלקי המוקדם. אינטלקטואלים אלה  ואחרים, פליטים וגולים מגרמניה הנאצית, היו בלשונו של ווֹלט ויטמַן (Whitman) "מעצבי לשון בחופים אחרים".[94] כלולים בקבוצה זו בין השאר גם לֵאו שטראוּס, מקס הוֹרקהַיימֶר, תאודור ו' אָדוֹרנוֹ, ארנסט קַנטוֹרוֹביץ' (Kantorowicz) וחנה אָרֶנדט (Arendt). לשונם ושפת המושגים של אנשי רוח אלה התעצבו במאבקים האידיאולוגיים והאינטלקטואליים בתקופה ספציפית, אומללה בהיסטוריה של גרמניה. אין תמה אפוא שכולם פיתחו פרשנות אידיוסינקראטית בתחומי הדיסציפלינות שלהם לאור המאבק נגד הנאציזם והפשיזם כשהם מודרכים על ידי אידיאולוגיה הומניסטית המשותפת לכולם. בגלות חתר כל אחד ואחד מהם להציל את החברה המערבית מפני סכנת הנאציזם. הכתיבה סייעה לכולם לחשוף בפני העולם את טיבה של גרמניה הנאצית ומדוע המשטר הנאצי מאיים על כל הערכים האנושיים. כולם כאחד, מכאן, למרות ההבדלים שלהם מבחינה של דיסציפלינה, סוגה וגישה, ניתן לומר כי כל המחברים הללו אימצו את דברי סר ויליאם בלקסטון, המלומד והשופט האנגלי, אשר כתב בספרו פירושים על דיני אנגליה, 1769-1765, ״לכתוב משמעו לפעול (scribere est agere)״. [95]

רבים גם חשבו שפרשנות קרקאואר היא פשטנית ואנאכרוניסטית – הוא קורא את ההיסטוריה אחורנית, ex post facto. הוא מחפש בסרטים מתקופת רפובליקת וייאמר סימנים, אות לבאות, למה שקרה בסוף – הטרור הקרוב לבוא של הניצחון הנאצי. "קרקאואר מספר את ההיסטוריה של הסרט הגרמני מנקודת המבט של ההווה, וההווה לגביו היה הרייך השלישי".[96] בגישתו האפוסטריורית, שלאחר מעשה, היטלר מהווה את אירוע השיא וכל ההיסטוריה הקודמת לכך משומשת (יותר נכון מעוותת) בכדי להסביר זאת. הניתוח שלו הוא רטרוספקטיבי, מבוסס על מבט לאחור, ומעניינו למצוא צללים, שורשים, מקורות, אותות מבשרי רעות למשבר הנאציזם והמהפכה הנאצית של 1933. קרקאואר מתאר את עצמו כ"רופא המבצע אוטופסיה, ניתוח שלאחר המוות, ובו בזמן עושה חתך של חלק מהעבר שלו, אשר מת עכשיו לגמרי".[97]          

כמובן שגישה זאת לא הייתה ייחודית לקרקאואר, והוא לא היה לבד שדגל בה בקרב אינטלקטואלים שברחו מגרמניה הנאצית. קסירר במיתוס של המדינה, הורקהיימר ואדורנו בדיאלקטיקה של נאורות, אוארבך במימזיס, לצד מחברים אחרים בתקופה זו, אף הם שאפו להסביר את כיצד "גלי ההיסטוריה"[98] הביאו לטראומה של הנאציזם שכפו עליהם לצאת לגלות. כולם כאחד לא שאפו להציג בחיבוריהם את מה שנקרא "הפרשנות הוויגית של ההיסטוריה" (Whig interpretation of history), גישה היסטוריוגרפית הנוטה להציג את העבר כמבוסס על התקדמות הכרחית כלפי חירות ונאורות, המגיעה לשיאה בדמוקרטיה הליברלית. בניגוד לכך, מחברים-גולים אלה התבססו על אופן מחשבה משברי של ההיסטוריה (crisis mode of historical thought), השקפה המדגישה  שרגעים קשים ומייסרים, או נקודות מפנה מכריעות, מכוונים את מהלך ההיסטוריה לא כלפי קידמה אלא דווקא לשקיעה והרס. וולטר בנימין ביטא רעיון זה בצורה יפה במאמרו ״על מושג ההיסטוריה.״ הוא כותב:

כך נראה בהכרח מלאך ההיסטוריה. הוא מפנה את פניו אל העבר. במקום שם מופיעה לפנינו שרשרת של אירועים, רואה הוא שואה אחת ויחידה העורמת בלי הרף גלי חורבות אלו על אלו ומטילה אותם לרגליו.[99]

תפיסת קרקאואר את ההיסטוריה של הסרטים הגרמניים כמלאה ומעוותת בנבואות שחורות לגבי הקטסטרופה העתידה לבוא משקפת בבירור גם פרשנויות נבואיות יהודיות ונוצריות של ההיסטוריה. פרשנויות אלו מבוססות על השקפה טיפולוגית וטלאולוגית לפיה מאורעות בהיסטוריה משקפים משמעות, סדר וכוונה, אשר יתגשמו במרוצת הזמן. קרקאואר אמנם לא התייחס לסרטי בתקופת וייאמר בטקסטים קדושים ונבואיים, כמו הברית הישנה והחדשה, אך הוא הבחין בהם סימנים ואותות המבשרים אסון העתיד להתממש במאורעות היסטוריים, כגון המשטר הנאצי. לפיכך, הוא כותב, מאחר וגרמניה "מימשה את מה שבישרו הסרטים הגרמניים מההתחלה, דמויות קולנועיות מפוקפקות שהופיעו בסרטים הפכו עכשיו לאמיתיות" במדינה הנאצית. (דגש נוסף. 272) ההיסטוריה הגרמנית היא המחשה של אירועים ודמויות מהקולנוע של וייאמר. הסיבה היא שסרטים אלה חשפו נטיות פסיכולוגיות, אשר השפיעו במידה מכריעת על מהלך, כיוון והתקדמות, ההיסטוריה הגרמנית: "הכול היה כמו שהתרחש בסרטים. ונבואות שחורות של אסון סופי אף הן התגשמו". (272. דגש נוסף)       

החיפוש אחר שורשי הנאציזם בסרטים הגרמניים מתנה כל הזמן את הניתוח של קרקאואר. הסרט הניבֶּלוּנג, אשר עשה הבמאי האוסטרי פריץ לאנג, "אדון החשכה", בשנת 1924, "בישר" את התעמולה של גבלס (92), ורעיונותיו של לאנג בדבר דיסטופיה עירונית עתידית בסרט מטרופוליס "יכלו להיות מנוסחים על ידי גבלס עצמו". (164) הוא גם רואה בסרט של לאנג M וזה של יוזף פון שטרנברג המלאך הכחול "התפרצות נוראה של סדיזם" ו"מה שעתיד היה להתרחש במידה גדולה אם בני האדם לא ישחררו את עצמם מרוחות הרפאים הרודפות אותם". (222) לסיכום, בסרטים שנעשו בין המלחמות קרקאואר מוצא "מוטיבים שלכאורה כבר השתייכו לתרבות הנאצית, ולכאורה היה להם מכנה משותף מהותי עם יסודות של היטלריזם".[100] גישה זו שבה נוקט קרקאואר כופה לאמיתו של דבר חיבורים מוזרים ולא מוצדקים בין אנשים, מאורעות, נושאים, או מנהגים, מתקופות שונות, כגון הניבֶּלוּנג והתעמולה של גבלס. מעל לכל, אם ספרו הוא אכן ספר מלחמתי המכוון לחשוף את הנאציזם כנקודת השפל של הציוויליזציה המערבית, כפי שהוא אכן לאמיתו של דבר, הרי אין כל ספק שהמטרה מקדשת את האמצעים. 

קרקאואר משתמש באותם קשרים הכרחיים שבין סרטים, פסיכולוגיה ונבואה, בכדי לחזות גם את התבוסה הקולוסאלית וההרסנית של גרמניה. לקראת סוף הספר, הוא כותב: "קרבות שאגו וניצחון בא לאחר ניצחון. הכול היה כמו שהתרחש בסרטים. ונבואות שחורות של אסון סופי אף הן התגשמו", (272. דגש נוסף), כפי שהתרחש בסרטים הקבינט של דוקטור קליגרי וצוואתו האחרונה של דוקטור מבוזה.                                      

הקולנוע הגרמני שיקף את הבריחה הנאצית מהגיון ומציאות: במשך השנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה, "הגרמנים נטו לסגת מהעולם החיצוני הקשה לספרה הלא מוחשית של הנשמה". (67) גם סטיבן סְפֶּנְדֶר, המשורר, הסופר והמסאי האנגלי, כתב ב-1945 ששנים אלה, ובמיוחד שנות מלחמת העולם השנייה, גרמו לכך שכמעט כל הדברים שעבורנו היו שרירים ומקודשים עמדו בסכנה של קריסה: אמת ואנושיות, תבונה וצדק. חיינו בעולם אחוז דיבוק. לרבים מאתנו התוצאה לא באה בהפתעה שעה שחוסר השפיות של היום הפך לשיגעון שמכוחו האנושות האירופית האומללה שקעה לפנאטיות, טיפשות וטירוף.[101]

ותומס מאן טען שהנאצים "עלו על בימת ההיסטוריה כמבשריה ומביאיה של ברבריות מחדשת נעורי עולם המתבשמת מרשעותה".[102] הוא הצהיר ש"עצם הגדרתה של הגרמניות" היא "נפש חשופה לסכנה של סהרוריות, רעל הבדידות, בדלנות קרתנית, תסביכים נירוטיים, שטניות סתומה".[103] ב-1945 גינה מאן את "המיזוג הנסתר בין הרוח הגרמנית ובין הדמוני".[104] הסרטים בתקופת וייאמר משקפים תמונה חייה של רוחות רפאים אלה של ברבריות ודמוניות המושרשים בנפש הגרמנית. 

חשוב לציין כי השיטה הסוציולוגית-פסיכולוגית של קרקאואר זכתה מיד לביקורת. מבקר אחד טען שמחקרו "יותר מדי מצומצם" ו"הושפע במידה רבה" על ידי "הנסיבות האישיות שלו" כגולה מגרמניה הנאצית. [105] מבקר אחר הגדיר את מקליגרי להיטלר כ"יישום המכניסטי הפשטני ביותר של הפסיכואנליזה".[106] ועוד אחד טען כי מחקר זה מבוסס של "פשטנות" גלויה. לדוגמא הטענה של קרקאואר ש"הגרמנים הם מתבגרים לא מפותחים, המיועדים מחמת מבנה אופיים לדיקטטורה מדינית".[107]

הנושאים של טירניה וכאוס שולטים בנקודת המבט של קרקאואר. אך ההזנחה המוזרה שלו את הרומנטיקה הגרמנית והשפעתה על הקבינט של דוקטור קליגרי במיוחד, ועל הקולנוע הגרמני האקספרסיוניסטי בכלל, מהווה אף היא בעיה חמורה. אחד המבקרים הראשונים כתב ש"נושא של טירניות מול כאוס איננו מאפיין מיוחד של התקופה' לאחר מלחמת העולם הראשונה". תופעה זו, הוא מדגיש, "מאפיינת גם את התקופה של השנים 1810-1830". מבקר זה מציין במיוחד שסיפורו של א. ת. הופמן איש החול (1816) דומה במאוד לקבינט של דוקטור קליגרי. הוא מפציר לכן מקרקאואר "לחשוף את המאפיינים המיוחדים של שנות העשרים במאה העשרים, בניגוד לשנות העשרים של המאה התשע עשרה",[108] או להגיש את מאפייני הרומנטיקה הגרמנית בסוף המאה השמונה עשרה ותחילת המאה התשע עשרה, כפי שהם מתבטאים בסיפוריהם של האחים גרים, הופמן, פון קלייסט, ואפילו גתה.

בניגוד לספר האפוקליפסה של יוחנן הקדוש, שבו בבל החדשה נהרסת לחלוטין ובמקומה צומחת ועולה "ירושלים החדשה" בכדי לכונן "שמיים וארץ חדשים" על פני הארץ, קרקאואר ומאן לא רואים דבר מעבר להרס ולאסון נורא העתיד לבוא. מבחינה אפוקליפטית ואסכטולוגית זו הספר מקליגרי להיטלר אכן יכול להיחשב, ובצדק, כמבוא לדוקטור פאוסטוס

זמנים של משבר, סכנה חמורה וסיכון, תמיד קובעים את אופני ההכרה והשכנוע ואת הפוליטיקה של פרשנות וייצוג. זאת ועוד, הם מעוררים תגובות שלאחר מכן הופכות לקאנוניות. כפי שכתב ההיסטוריון הגרמני ליאופולד פון רַנְקֵה (1886-1795): ״מלחמה, כך אומר לנו הֵרַקְלֵיטוֹס, היא אם כל הדברים. מתוך קונפליקט בין כוחות מנוגדים, ברגע הגדול של סכנה, אסון, תחיה וגאולה, תמורות חדשות מתפתחות בצורה יותר נחושה.״[109] לגבי קרקאואר, הוא היה ניצול, אשר נצמד למשימה מהותית שהעניקה לחייו משמעות בגלות. שאיפתו הייתה לגלות כיצד הסרטים השפיעו בצורה חשובה בדורו על שקיעת התבונה (Eclipse of Reason), שם ספרו של הורקהיימר משנת 1947. הוא כמובן לא היה מנותק מנושא זה ולכן חש שמחובתו להציג את הזוועות, שהופיעו על מסך הקולנוע הגרמני בגרמניה בתקופת וייאמר, והתגשמו במלואן בתקופה הנאצית.    

ספרו של קרקאואר עשיר ביותר במרקמו ודחיסותו. בדומה לסרט על קליגרי, הוא מהפנט אותנו כיוון שהוא עדות אישית חיה המגלמת את הניגודים של רפובליקת וייאמר. מעלותיו לא צריכות להציב בפנינו מחסום מלראות את בעיותיו, במיוחד את הגישה ההיסטורית הטלאולוגית והדטרמיניסטית שבו, המבוססת על דמויות דמוניות או חסרות ישע ומקרים של טרור וזוועה הבאים האחד לאחר השני. בדומה לגישת תומאס מאן בספרו דוקטור פאוסטוס, קרקאואר יכול היה להציג את הנושא שלו רק בהקשר של היסטוריה אפוקליפטית ואסכטולוגית, המבוססת על אותות וסימנים מבשרי רעות החושפים אט אט את השקיעה, הן כמסורת והן כשבר, של הנפש הגרמנית. ושוב, בדומה למאן, גם אצלו אפוקליפסה ואסכטולוגיה הם נושאים מרכזיים: היסטוריה היא חשיפה של דבר מה נסתר בנפש הגרמנית, המוביל לבסוף לאסון גמור. כך, בניגוד לספר האפוקליפסה של יוחנן הקדוש, שבו בבל החדשה נהרסת לחלוטין ובמקומה צומחת ועולה "ירושלים החדשה" בכדי לכונן "שמיים וארץ חדשים" על פני הארץ, קרקאואר ומאן לא רואים דבר מעבר להרס ולאסון נורא העתיד לבוא. מבחינה אפוקליפטית ואסכטולוגית זו הספר מקליגרי להיטלר אכן יכול להיחשב, ובצדק, כמבוא לדוקטור פאוסטוס. 

לבסוף, מאחר ומטרתו העליונה של קרקאואר היא להראות כיצד הקולנוע בתקופת וייאמר בישר טירניות, טרור ואימה, שיבואו על גרמניה, הוא "מאוד בררני בדוגמאות שהוא בחר" והותיר סרטים רבים וחשובים מהתקופה מחוץ למחקרו. לדוגמא, "הוא כמעט שאיננו מתייחס לבמאים של קומדיות כמו ארנסט לוביץ (Lubitsch) או רינהולד שונצל (Schünzel)". זאת ועוד, צריך לציין כי הבחירות שלו, המבוססות על האידיאולוגיות שלו, כוללות "רק שמונה אחוזים מהסרטים אשר נעשו בגרמניה בין השנים 1929-1933 ... ולא יותר מעשרים וחמישה אחוזים מהסרטים אשר  נשמרו".[110] לגבי מחקר המתיימר לגלות את הזהות וההיסטוריה הגרמנית במהלך תקופת וייאמר לאור המדיום של הקולנוע, גישה שכזו היא כמובן למצער מגמתית ביותר. כך, במקום "היסטוריה פסיכולוגית של הקולנוע הגרמני", קרקאואר כתב למעשה חיבור המבוסס על מלחמת התרבות המקיפה והכוללת האישית שלו נגד הנאציזם והפשיזם, אותם הכוחות אשר גזרו עליו את הטראומה של עקירתו לגלות. בשנת 1947 אחד המבקרים של קרקאואר לא היה רחוק מהאמת שעה שטען כי "מקליגרי להיטלר נראה דומה יותר מדי לנקמה של גולה".[111] הוכחה לכך ניתן לראות במכתב שכתב קרקאואר לאדורנו בשנת 1941, קודם יציאתו לאמריקה,ובו כתב ש"את שמונה השנים שחי בגלות בצרפת [1933-1941] כלל לא ניתן לכנותם כחיים".[112] היו לו לכן כל הסיבות שבעולם לערוך מלחמת תרבות קשה, בלתי מתפשרת ומקיפה, כנגד הכוחות שחייבו אותו לצאת לגלות.   

מקליגרי להיטלר: היסטוריה פסיכולוגית סרטים גרמניים מיוסד על שלושה אדנים: פסיכולוגיה, סרטים בתקופת וייאמר והיסטוריה של רפובליקת וייאמר. בסופו של דבר שלושתם מתאחדים לקול עולה וגובר (crescendo) – נבואה שטנית ההולכת ומתגשמת באסון והרס רפובליקת וייאמר הליברלית וההומניסטית והקמת גרמניה הנאצית. הסרטים הנידונים בו חושפים סימנים מאיימים, נבואות ודמויות מפחידות, של האסון המתרגש לבוא. הם מגלים נטיות פסיכולוגיות עמוקות, אשר השתלטו על הנפש הגרמנית משנת 1918 לשנת 1933 והשפיעו על מהלך ההיסטוריה: אכן, טוען קרקאואר, "נושאים רבים שהופיעו בסרטים הפכו לאירועים אמיתיים". (272. דגש נוסף) קליגרי פתח את תיבת הפנדורה של הנפש הגרמנית והתיר לרעות וחטאים רבים להימלט ממנה ולמצוא את ביטויים ומימושם בעולם הנאצי. דמויות ומאורעות בסרטים "הפכו עכשיו לאמיתיות בחיים עצמם", ושדים מחרידים "עטו על עצמם בשר ועצמות". (272) במובן מחריד זה של אסון ושבר, שדים ומפלצות, המחקר של קרקאואר על הנבואה הכמוסה הטמונה בקולנוע הגרמני מזכירה את המסר הקודר בתצריב-חריט של פרנציסקו דה גויה (Goya): "תנומת התבונה יוצרת מפלצות" El sueño de la razón produce monstrous, 1797-99)).